世俗与永恒美第奇时代的陵墓纪念碑
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摘要
文艺复兴时期的璀璨图景一直吸引着人类的好奇之心和景仰之情,然而,长期以来,人们习惯性地将“人文主义”作为该时期宏大的时代精神与基督教信仰对立起来。实际上,世俗政权的扩张、新大陆的发现、自然科学的发展,以及教会内部滋生的腐败现象对教皇制和宗教信仰的冲击远比书斋中的学术研究来得更加猛烈；相反,人文主义成果却成为教会自我修正、巩固教权、重塑威严形象的工具,教会和高级神职人员同世俗王公贵族一样,成为最伟大的艺术赞助人。
无论人文主义有多少张面孔,“复兴”都是她的基本特征,此时,“复兴”的实质是一种基于调和的再创造,在“复兴”表象下掩盖着精神层面上的自我炫耀。奢华的陵墓纪念碑在这样的背景中浮现出来,其委托和生产过程既反映了艺术在社会文化生活中的作用,又反映出艺术世界内部的变化,并最终凝结在天才米开朗基罗的艺术实践中。米开朗基罗成长于15世纪末,继承了“国父”科西莫点亮的智性之光,接受了“豪华者”洛伦佐播撒的自由之种,将强烈的精英意识与艺术实践相结合；强化了艺术生产过程中创作者的主体性,使创作主体最大限度地从赞助关系中解放出来,并最终以独立的人格和自由意志在绘画、雕塑、建筑三门视觉艺术领域树立了不可逾越的丰碑,加速并最终完成了社会结构和文化结构的变化。
然而,没有伟大的艺术家这一变革无法实现,没有伟大的赞助人这一变革同样无法实现。美第奇作为先后影响佛罗伦萨、罗马教廷,甚至整个意大利经济政治格局的重要家族,其在文化上的影响力被视为一个时代的标志,而陵墓纪念碑以其固有的纪念性、公共性和艺术性之特征成为那个激荡多变时代最完美的象征。据此,本文尝试以社会文化史的方法将陵墓纪念碑纳入“美第奇时代”广阔的社会文化背景中进行考察。
Renaissance, just like a beautiful picture, absorbs the curiosity and the admiration of human being for a long time. Humanism has been seen as the Zeitgeist of this period opposing to Christian faith. In fact, various corruptions rising from Christian Church are more danger than the arising of Secular regimes, the discovery of New World, and the development of physical science, on the contrary, Church makes use of achievements of Humanism to consolidate government, improve self image. Like the king and the rich, Church became one of the most important patrons.
Returning to the acient is the fundamental features of Humanism, and in essence is the recreation based on the integration. What behind it is self-display on the spirit level. Emerging from such background, luxurious tomb monuments not only show that art take a importance role in the social-cultural life, but also reflect the changes in the art world, and culminate in the art practice of genius Michelangelo Buonarotti. Michelangelo grow up during the late of fifteen century, received the light of intelligence inspired by Cosimo de'Medici (the elder) and the seed of liberty planted by the Magnificent Lorenzo de' Medici. He poured the elite consciousness into art practice, enhanced the subject in the art production, liberated the subject from patronage relations, obtained splendid achievements in three visual arts, painting, sculpture, architecture, and at lat accomplished the change of social and cultural structure.
There is no great art patron, there is no great artist. The Medici controlled the political and economical events in Florence and Rome, even the whole Italy, and its cultural actions marked an age. Tomb monuments become the symbol of Medici Age because its monumental, public, and artistic characters. Therefore, I shall use the method of social-culture history, study the tomb monuments in the age of Medici in wider historical context.
无论人文主义有多少张面孔,“复兴”都是她的基本特征,此时,“复兴”的实质是一种基于调和的再创造,在“复兴”表象下掩盖着精神层面上的自我炫耀。奢华的陵墓纪念碑在这样的背景中浮现出来,其委托和生产过程既反映了艺术在社会文化生活中的作用,又反映出艺术世界内部的变化,并最终凝结在天才米开朗基罗的艺术实践中。米开朗基罗成长于15世纪末,继承了“国父”科西莫点亮的智性之光,接受了“豪华者”洛伦佐播撒的自由之种,将强烈的精英意识与艺术实践相结合；强化了艺术生产过程中创作者的主体性,使创作主体最大限度地从赞助关系中解放出来,并最终以独立的人格和自由意志在绘画、雕塑、建筑三门视觉艺术领域树立了不可逾越的丰碑,加速并最终完成了社会结构和文化结构的变化。
然而,没有伟大的艺术家这一变革无法实现,没有伟大的赞助人这一变革同样无法实现。美第奇作为先后影响佛罗伦萨、罗马教廷,甚至整个意大利经济政治格局的重要家族,其在文化上的影响力被视为一个时代的标志,而陵墓纪念碑以其固有的纪念性、公共性和艺术性之特征成为那个激荡多变时代最完美的象征。据此,本文尝试以社会文化史的方法将陵墓纪念碑纳入“美第奇时代”广阔的社会文化背景中进行考察。
Renaissance, just like a beautiful picture, absorbs the curiosity and the admiration of human being for a long time. Humanism has been seen as the Zeitgeist of this period opposing to Christian faith. In fact, various corruptions rising from Christian Church are more danger than the arising of Secular regimes, the discovery of New World, and the development of physical science, on the contrary, Church makes use of achievements of Humanism to consolidate government, improve self image. Like the king and the rich, Church became one of the most important patrons.
Returning to the acient is the fundamental features of Humanism, and in essence is the recreation based on the integration. What behind it is self-display on the spirit level. Emerging from such background, luxurious tomb monuments not only show that art take a importance role in the social-cultural life, but also reflect the changes in the art world, and culminate in the art practice of genius Michelangelo Buonarotti. Michelangelo grow up during the late of fifteen century, received the light of intelligence inspired by Cosimo de'Medici (the elder) and the seed of liberty planted by the Magnificent Lorenzo de' Medici. He poured the elite consciousness into art practice, enhanced the subject in the art production, liberated the subject from patronage relations, obtained splendid achievements in three visual arts, painting, sculpture, architecture, and at lat accomplished the change of social and cultural structure.
There is no great art patron, there is no great artist. The Medici controlled the political and economical events in Florence and Rome, even the whole Italy, and its cultural actions marked an age. Tomb monuments become the symbol of Medici Age because its monumental, public, and artistic characters. Therefore, I shall use the method of social-culture history, study the tomb monuments in the age of Medici in wider historical context.
引文
1其它三个时代都以统治者命名,只有这个时期是通过1453年东罗马帝国的灭亡和希腊学者向佛罗伦萨的转移引出美第奇家族,这样做可能是由于美第奇家族的非贵族身份,但实际上却将美第奇与希腊语言和文化的复兴,以及随后的艺术革命联系起来。“当时意大利一个普通公民的家族完成了本应由欧洲各国国王进行的事业。美第奇家族把被土耳其人驱逐出希腊的学者如请到佛罗伦萨。这是意大利光辉灿烂的时代。艺术已经在该国获得新的生命。”伏尔泰：《路易十四时代》,吴模信、沈怀洁、梁守锵译,北京：商务印书馆,1982,6页。
2伏尔泰：《路易十四时代》,6页。
3值得注意的是,虽然伏尔泰在对历史细节的研究中注入宏观的理性思考,但从根本上讲,其认识论基础还是经验主义的传统,因此,在他的史学著作中充满了对具体事件的描述。这种方法也影响到现代意义上的艺术史学科创始人温克尔曼的方法论基础——德式的理性主义与英法的经验主义相结合,相关分析见周博《温克尔曼的艺术史学思想研究》。
4伏尔泰：《路易十四时代》,5页。他的《风俗论》(1756年)被视为第一部文化史著作,《风俗论：论各民族的精神与风俗,以及自查理曼至路易十三的历史》(三卷),梁守锵、吴模信、谢戊申、邱公南译,北京：商务印书馆,1997。
5与古文字学和碑铭学关系密切,主要研究对象为钱币、宝石雕刻、碑铭、建筑物、雕塑等,是现代考古学的前 身。自文艺复兴时期以来,随着人文主义者对古代遗留物越来越感兴趣而出现的收藏、鉴赏之风,最早发源于意大利,17、18世纪时在法国发展成学科形态,代表人有蒙福孔(Bernard de Montfaucon,1655-1741)凯吕斯(Comte de Caylus,1692-1765)等。至于伏尔泰对凯吕斯古物研究的轻蔑态度,见Franc is Haskell:History and its Images:Art and the Interpretation of the Past, New Haven and London:Yale University Press,1993.p205-206.弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,部分中译文(导言、第七、八、九章)收录于上海师范大学美术学院编：《艺术史与艺术理论》杭州：中国美术学院出版社,2004。
1哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,284、286页。
2代表作分别是：《英格兰史》(1754-61)、《苏格兰史》(1759)、《罗马帝国衰亡史》
3 Franc is Haskell:History and its Images:Art and the Interpretation of the Past, p201.
4 1550年,瓦萨里将献给佛罗伦萨公爵科西莫一世,书中就集中介绍了200多位活跃于托斯卡纳地区(主要在佛罗伦萨)、受惠于美第奇的艺术家,展现了一幅艺术重生、欣欣向荣的图画。至今已有意大利文、法文、德文、英文等数十个版本,原文很长,译为“从奇马布埃到我们时代意大利最杰出的建筑师、画家和雕塑家列传；本书是由阿雷佐画家乔尔乔·瓦萨里先生用托斯卡纳方言写成；本书还包括瓦萨里对这些艺术家的艺术所撰写的有益且必要的导言”。 中文版《意大利艺苑名人传》(以下简称《名人传》4卷),刘耀春、徐波等译,武汉：湖北美术出版社,2003。
5最精彩的讨论见汉斯·贝尔廷《瓦萨利和他的遗产：艺术史是一个发展的进程吗?》(1987),译文载常宁生编译《艺术史终结了吗?——当代西方艺术史哲学文选》,长沙：湖南美术出版社,1999,58-101页。
6也被称为“托斯卡纳偏见”,帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,朱璇译,桂林：广西师范大学出版社,2005,15页。
1早在1524年,瓦萨里与美第奇家族的亚历山德罗和伊普利托建立联系,但美第奇家族的起起落落随时影响着瓦萨里的生活。1555年瓦萨里举家迁至佛罗伦萨,在这里得到了科西莫一世的重用和丰厚的奖赏,1559美第奇家族的乔凡尼·安吉洛(Giovanni Angelo)任教皇庇护四世,瓦萨里又开始为教廷工作,负责了在佛罗伦萨、罗马、家乡阿雷佐等地的众多委托项目,其中最重要是维奇奥宫的改造和乌菲齐的修建；继米开朗基罗之后任圣彼得大教堂首席建筑师；组建佛罗伦萨设计学院；出资建造了阿雷佐大教堂最大的礼拜堂。参见《名人传·中世纪的反叛》,“英译者序”14--17页,《名人传·巨人的时代》(下),277-513页(在1568年第二版时增加的瓦萨里自传)。
2执政团原文为'Signoria',音译为“西尼奥列”。佛罗伦萨共和国理论上走民主路线,“由一个九人议会统治,他们的领袖是行政长官,任期两个月。行政长官和他的西尼奥列是在联合会成员中抽签选出,这些签逐渐被不正当手段操纵,致使西尼奥列通常代表一个最重要的家庭或家族,使这个家庭或家族在当时占据统治地位。”保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,马永波、聂文静译,北京：新星出版社,2007,6页。
3生于特伦丁诺(Tolentino),1429年起在佛罗伦萨教授希腊文学和语言,与布鲁尼关系密切,但与波焦不和,后因与老科西莫发生冲突,成为反美第奇派,1434年科西莫从流放中回来后,菲莱尔福离开佛罗伦萨,流亡于意大利各城市间,在米兰宫廷和罗马教廷服务时间较长,晚年和豪华者洛伦佐和解,返回佛罗伦萨,直到去世。
4出身于佛罗伦萨一个古老而高贵的家族,长期在政府中担任要职,怀有恢复昔日共和传统的梦想,毕生坚持捍卫共和制,1471年被推举为正义旗手,1475年因与豪华者洛伦佐发生冲突而辞职,坚决抨击美第奇专制统治。
5欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,李玉成译,北京：生活、读书、新知三联书店,1998,78页。
6贡布里希：《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》[The Early Medici as Patrons of Art],原文收录于Gombrich on the Renaissance, Vol:Norm and Form London:Phaidon Press Ltd.,1966(此文最早发表于1960年),中译文载李本正、范景中编《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,杭州：中国美术学院出版社,2000,152页。
7“慷慨”也为美第奇赢得了支持,菲耶索莱(Fiesole)大教堂主教韦罗纳的蒂莫泰奥·马费伊(Timoteo Maffei of Verona)用拉丁文写了一篇“驳对科西莫·德·美第奇的慷慨进行诬蔑的人”,为美第奇申辩：“即使他在他[资助]的建筑物上安上了自己的徽章,以便后人能在祈祷中记住他,以便见到这些建筑的人受到鼓舞去模仿他,这些动机有什么错吗?……现在资助了那些奉献给神的教堂和基督仆人的修道院以及画成和雕成的形象的人,为什么不应该力求让后代为他们祈祷呢?”贡布里希：《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》,载李本正、范景中编《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,153页。
1弗雷德里克·哈特：《15世纪佛罗伦萨的艺术和自由》(上、下),毕斐译,载《新美术》,2002.4,40-45页,2003.1,35-39页,引文见39页。
2弗雷德里克·哈特：《15世纪佛罗伦萨的艺术和自由》(下),载《新美术》,2003.1,39页。
3欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,102页。
4 'To the fifteenth century this would have been obvious. The work of art is the donor's.'Gombrich on the Renaissance, Vol:Norm and Form London:Phaidon Press Ltd.,1966, p40.
5米凯洛佐(Michelozzo do Bartolommeo.1396-1472)在科西莫1433年流亡威尼斯时陪在他身边;多纳泰罗(Donatello,1386-1466)1466年去世时要求葬在科西莫的坟墓旁；豪华者洛伦佐不仅为已逝名人乔托建墓,还为客死他乡的画家菲利浦·利皮修士(Fra Filippo Lippi,1406-1469)立墓。
6多纳泰罗、布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi,1377-1446)、吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti,1378-1455)卢卡·德拉·罗比亚(Luca della Robbia,1399/1400-1482)与尼科洛·尼科利(Nicclo Niccoli,1364-1437)是好朋友,经常一起讨论古物问题。
7阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti,1404-1472)和皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca,1410/20-1492),前者是理论先行实践在后,后者则完美地将绘画实践与几何、数学理论结合在一起。
1嫁给了德国的帕拉丁选帝候约翰.威廉(Count Palatine von Neuburg Johann Wilhelm).丈夫去世后返回佛罗伦萨,在当时的政治生活中扮演了重要角色。
2曾一再督促弟弟贾恩·加斯顿.德·美第奇(Gian Gastone,1671年生,1723-1737年在位)、最后一任美第奇血统的托斯卡纳大公改变不光彩的生活方式,坚持让加斯顿在公众场所亮相,劝导临终前的加斯顿接受信仰。保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,365页。
3 1737年,托斯卡纳大公加斯顿·德·美第奇去世,因无子嗣而另选继承人，洛林王朝的弗茨·斯蒂芬(1708-1765)继位,从此结束了美第奇在佛罗伦萨长达300年的统治。弗朗茨·斯蒂芬有多个称号，1729-1737年任洛林公爵时称弗朗索瓦二世，1737年任托斯卡纳大公后称弗朗西斯科二世，1745年被推举为神圣罗马帝国皇帝,弗朗西斯一世(弗朗茨一世)，因为奥地利哈布斯堡的玛形丽亚·特里萨联姻—史称哈布斯堡—格林王朝。
4外文出版社编辑部、光复书局编辑部：《乌菲兹美术馆》,北京：外文出版社,1999,8-9页。
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3 Franc is Haskell:History and its Images:Art and the Interpretation of the Past, p211.
6 Penny Cyclopaedia of the Society for the Diffusion of the Useful Knowledge, Volume Ⅲ, London:Charles Knight,22, Ludgate Street, p365词条中没有提及作者的性别,根据名字,朱塞佩·玛利亚·比安基尼似乎应该是位女性,但哈 斯克尔却在行文中称之为“他”?!
1弗朗西斯科二世之子，母亲(?)地利女王哈布斯保的玛丽(?)(Maria Theresa)。1717(?)不仅政治成就卓越，而且热爱艺术。1764年，德语版《古代艺术史》出版后温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann,1717-1768)声名鹊起,1768年途经维也纳时，女王曾接受(?)，于是这个奖章给温克尔曼惹来了杀身之祸,同年6月8日,一代学者在靠近威尼斯、时属奥地利伊斯特被小偷谋杀了)。1765-1790年任托斯卡纳大公,称号利奥波德一世,同期他的哥哥约瑟夫二世(Joseph Ⅱ,1741-1790)任神圣罗马帝国皇帝,修建了观景楼(Belvedereug),将分散的家族收藏集中陈列,是早期的公共博物馆之一,构成了维也纳艺术史博物馆的前身。1790-1792年利奥波德一世继其兄任神圣罗马帝国皇帝,称号利奥波德二世。
2重组人员中包括著名的古物学家、艺术史家路易吉·兰齐,兰齐于1773年被任命守护佛罗伦萨画廊,参与乌菲奇美术馆14、15世纪绘画馆的工作。
3美术学院美术馆(Gallery of the Academy)1787年赠予佛罗伦萨艺术学院,位于圣马可教堂斜对面,以近代及13至16世纪的绘画和雕塑为主,一战期间所有的近代绘画和雕塑移藏到皮蒂博物馆的现代艺术陈列馆中,一部分古代藏品则划归乌菲奇,米开朗基罗的《大卫》即收藏于此。
4“很难说加卢兹对具体的艺术品有什么感受-—这些作品中有许多他一定在自己的日常生活中见过,可他所信赖的显然是文字材料,如瓦萨里的著作,而非个人的观察;他更不想通过对绘画和纪念碑的解释来观照美第奇的统治或其臣民的生活。”哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,289页。
5哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,288页。
6《洛伦佐传》因主人公在1492年的辞世戛然而止,那是一个多事之秋,不仅《洛伦佐传》的最后一章以此收尾,《利奥十世的生平及其教皇生涯》6的前三章也都涉及到这一年,特别是在第一章"1475-1493"中罗斯科提到了洛伦佐写给乔凡尼的信和父亲对于儿子兴趣的影响,第二章打破了时间顺序,再一次以"1492"为题,用很多笔墨讨论了罗马、费拉拉、曼都亚、米兰等地的文学作品和莱奥纳多·达·芬奇。这样,两部传记从时间、人物关系、写作方法上都一脉相承,使得《利奥传》更像是《洛伦佐传》的续篇。这两部著作成为研究美第奇家族的重要参考资料,备受褒扬,先后被译成意、法、德等多种语言,至今仍不断再版,版本多达数十个。
7罗斯科12岁辍学,协助父亲经营菜园,后来学习法律并进入商界,并最终成为银行家。他博览群书,著作涉及政治、历史、诗歌、农艺、儿童文学等众多领域。1806年成为利物浦国会成员,1816年银行陷入债务危机,1820年破产。罗斯科有许多文艺界、知识界的朋友,‘他还赞助艺术创作、收藏艺术作品。
1在他还在世时就有人这样认为,比如华盛顿·欧文(Washington Irving)参见Franc is Haskell:History and its Images:Art and the Interpretation of the Past, p209;注释44,p506.
2 Arline Wilson:William Roscoe:Commerce and Culture, Liverpool:Liverpool University Press,2008罗斯科的《洛伦佐传》一经出版不仅促使利物浦的商业贵族和中产阶级以佛罗伦萨为精神榜样,同时也激发了人们收藏鉴赏艺术、学习研究意大利文艺复兴的兴趣。罗斯科努力将商业精神与城市文化相结合,收藏书籍和早期意大利、尼德兰绘画,组建图书馆,建立文化团体,2正是在他的影响下,利物浦逐渐摆脱了传统上的商业海港形象,就好比在美第奇的统治下,以羊毛加工和银行业为支柱产业的佛罗伦萨逐渐转型为文艺复兴的中心。为此,罗斯科赢得了“利物浦之父”的美誉。
3以地域为中心,前两卷分别为佛罗伦萨、锡耶纳、罗马画派和罗马、那不勒斯。Abate Luigi Lanzi:The History of Paingtings in Italy:From the Period of the Revival of the Fine Arts to the Eighteen Century,由罗斯科之子托马斯·罗斯科(Thomas Roscoe)从意大利文译成英文,London:Henry G. Bohn, York Street, Covent Garden,1847.
4佛罗伦萨作家,也曾参与乌菲奇美术馆的重组,“每卷有60帧插图,包含了从11-18世纪的佛罗伦萨绘画。”哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,297页。
5对诗歌的讨论占很大比例,他在第五章(1480-1481)中讨论了意大利文学的兴起、意大利十四行诗的起源,详细分析了洛伦佐的诗歌、十四行诗、道德诗、宗教诗。本文找到的《洛伦佐传》和《利奥十世传》均为托马斯·罗斯科的修订本,没有插图,很可能是意识到其中存在的趣味问题。关于插图的描述见哈斯克尔：《洛伦佐传》中的“铜版画只不过是些肖像、手稿、徽章,及别的一些被推测是属于那个正在讨论的年代的物品。不过在接下来的一部著作《莱奥十世的生平及教皇生涯》中,罗斯科不仅委托人配制了这样一些可信的图像’,而且还从受当时人喜爱的插图画家约翰·瑟斯顿(John Thurston)那儿订制了一套相当平庸的历史插图”。斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,296页。
6 William Roscoe:Life of Lorenzo de'Medici:called the Magnificent, Eight Edition, Revised by his son Thomas Roscoe, London:Henry GBohn. York Street, Covent Garden,1846.
7比如意大利裔瑞士人,西斯蒙迪 (Simonde de Sismondi,1773-1842),经常在意大利、法国和英国旅行,著有《中世纪的意大利共和国史》(16卷,1807-1818年间出版)。与罗斯科同为启蒙运动下成长起来的一代人,是新教徒,政治上信奉自由主义,为法国大革命欢呼,坚持废除奴隶制；通过旅行比罗斯科拥有更丰富的直观视觉
经验,但这些历史遗留物只是西斯蒙迪再现历史图景的素材,而没有构成介入历史的刺点,其著作的基本立场仍然是对美第奇专制暴政的批判。哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,299页。
William Roscoe:Life of Lorenzo de'Medici:called the Magnificent, pb2.
2 Howard Colvin:Architecture and the After-Life, p123、12、137.
3正如哈伊所说,“十五世纪初,佛罗伦萨的人文主义思潮总的倾向是为了适应尘世的生活”。丹尼斯.哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》,李玉成译,北京：三联书店,1988,133页。
4维斯孔蒂(Visconti)认为萨留塔蒂的文笔比战场上的军队还可怕。庇护二世(1458-1464)赞扬佛罗伦萨统治者最明智的行为是善于选择最杰出的人文主义者担任共和国秘书官。加林：《意大利人文主义》,26页。
5佛罗伦萨历史学家、银行家、政治家,先后任佛罗伦萨行政长官、造币厂长官、军事指挥官等要职。以《佛罗伦萨编年史》闻名,该书记述了13世纪以来,特别是维兰尼生活的那个时代的经济、社会、政治各方面的问题。去世后,他的弟弟马提奥(Matteo)续写了1348-1363年的历史,两兄弟的历史著作对人文主义史学的发展有重要影响,也为研究14世纪佛罗伦萨的社会经济生活提供了宝贵资料。
6早年活跃于那不勒斯宫廷文人圈内,1340年返回佛罗伦萨,主要财政和外交职务。
1佛罗伦萨首富,著名人文主义者,曾与尼可洛·尼可利一同搜集、抄录古代文献,也在政府担任众多要职,因与科西莫发生冲突离开佛罗伦萨,后曾任教皇尼古拉斯五世和那不勒斯国王阿方索的私人秘书。
2共和制的捍卫者,出色的政治活动家,40余年的政治生涯中担任过包括正义旗手在内的数十个要职。
3柏拉图学园的重要成员,在美第奇家族的保护下进行学术活动,并长期在政府中任职。
4出身于佛罗伦萨一个古老而高贵的家族,担任过很多职务,1471年任正义旗手,但1475年因与豪华者洛伦佐发生冲突而辞职,是共和制的捍卫者,坚决抨击美第奇专制统治。
5于斯丁南诺(Stignano),在1375年任佛罗伦萨秘书官之前曾在托第(Todi)、卢卡等地任秘书官。在从政府职务中领取丰厚薪金的同时还有投资经济,是佛罗伦萨最富有的人之一,成为许多人文主义者仿效的榜样。
6生于阿雷佐,后加入萨留塔蒂的人文主义团体,曾任美第奇家庭教师。1405年在罗马任教皇秘书,1415年返回佛罗伦萨,在政府任职并投资银行业和商业,是佛罗伦萨最富有的人之一,1427年起任佛罗伦萨秘书官。
7生于佛罗伦萨,与布鲁尼一样,活跃于萨留塔蒂周围,曾在罗马教廷、那不勒斯宫廷供职,他在各地游学时大量收集古物和图书,对文字复兴和艺术革新做出许多贡献；1453年回到佛罗伦萨任秘书官,撰写《佛罗伦萨史：从城市起源到1455年》,获得免税权的荣誉公民称号。
8生于罗马,在帕维亚(Pavia执教),1435年任职于那不勒斯宫廷,代表作《论伪造的“君士坦丁赠礼”》动摇了罗马教皇对西欧实行统治的法律根基,同时也开辟了近代文献校勘学。晚年任罗马教皇尼古拉斯五世的秘书。
9张椿年：《意大利文艺复兴时期财富观念的变化》,载《世界历史》,1987.3,9-17页；张椿年：《从信仰到理性：意大利人文主义研究》,杭州：浙江人民出版社,1993.2,87-106页,“财富是国家繁荣的基础”。
10国内的相关研究见赵燕灵：《文艺复兴时期佛罗伦萨人文主义美德观》,北京大学,2005级博士论文。七大美德包括：信仰、希望、博爱(三大神学美德)和节制、刚毅、精明和正义(四大基本美德)。在视觉艺术
中,“美德”一般被再现为女性形象,是当时的流行题材,经常用作壁式墓的支柱,但数量不确定。
11 St.Augustine, The City of God against the Pagans, translated by G.Maclaken et al, London,1957, Vol.11, p207、209,转引自孟广林：《欧洲文艺复兴史·哲学卷》,北京：人民出版社,2008,38页。
12加林：《意大利人文主义》,61页。
1巴伦《方济各教派的贫困》,20-21页,转引自哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》,130页。
2 B.J.C.Kohl et al.ed, The Earthly Republic-Italian Humanists On Government and Society. p257.261,转引自孟广林：《欧洲文艺复兴史·哲学卷》,60页。
3他批判冥想与循世的行径,认为“美德的价值存在于有效的行动之中。如果没有必须的才能,就不可能有效行动。一无所有的人是不能够慷慨的……通过正当技艺而不损害任何人去增加财富的人,应该值得称颂。”此处引用的这段文字转引自加林的《意大利人文主义》,中译文有两个版本,一个出自李玉成翻译《意大利人文主义》,第66页,另一个是孟广林在《欧洲文艺复兴史·哲学卷》中转引加林的引文,这里采用的是后一个译本。
4加林：《意大利人文主义》,60页。
出自阿尔伯蒂的《论家庭》,此处转引自丹尼斯·哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》,131页。
6指1344年“百年战争”使几大银行家族破产、1348年遍布欧洲的黑死病、1378年“梳毛工人起义”,详见约翰·巴克勒等：《西方社会史·第二卷》,霍文利等译,桂林：广西师范大学出版社,2005,51页。
7 1227年和1250年教皇颂布诏书正式承认了平信徒在多米尼克教堂和圣方洛各教堂举行葬礼的权力,Howard Colvin:Architecture and the After-Life,1991, p190.
8“按照当代的惯用法,即使是简单的私人祭坛也叫礼拜堂”,Martin Wackemagel:The World of the Florentine Renaissance Artist:Projects and Patrons, Workshop and Art Market, translated by Alison Luchs, Princeton University Press,1981, p242.
9遗体埋在地下,地表有用于标明坟墓位置的纪念性标识物,包括平铺在地面上的标志(marker)垂直竖于刻有铭文的墓碑(gravestone)和装饰有大量石雕或仿建筑结构的纪念碑,即本文中特指的陵墓纪念碑(tomb monument)。'monument包括纪念物和纪念碑,本文取其纪念碑的含义,但不同于墓碑。
10虽然这些礼拜堂是用公共基金和捐款建造的,但教会还是将它们卖给了值得信赖的私人家族,并要获得教会的同意来装饰礼拜堂,从而为教会和常驻的教会社团带来荣耀。从圣十字教堂中几个早期礼拜堂可以看出,这时的礼拜堂装饰主要服从于宗教上敬神的需求或教堂所属教派的宗旨：巴尔迪礼拜堂中的壁画描绘的是圣方济各生平(乔托,Giotto,作品约创作于1320年代)、佩鲁兹礼拜堂壁画描绘的是施洗约翰和福音传道约翰生平(乔托,约1320年代)、巴荣塞利礼拜堂壁画描绘圣母生平(乔托的徒弟塔迪奥·伽蒂,Taddeo Gaddi,卒于1366年,作品约创作于1330年代)。参见帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,83-88页。 圣十字教堂始建于1294年,1443年完工,属圣方济教会,正立面和钟楼是19世纪加上去的,里面有很多佛罗伦萨名人的陵墓纪念碑,比如：吉贝尔蒂、布鲁尼、米开朗基罗、马基雅维里、伽利略等。
1 Martin Wackernagel: The World of the Florentine Renaissance Artist:Projects and Patrons, Workshop and Art Market, p243.
2松巴特：《奢侈与资本主义》,上海人民出版社,2000?,81页。王挺之、刘耀春在《欧洲文艺复兴史·城市与社会生活卷》中专门讨论了炫耀式消费的兴起,北京：人民出版社,20083,174-178页。
详见布克哈特的“声誉的近代概念”,《意大利文艺复兴时期的文化》,135-141页。
4这股潮流可追溯至1396年萨留塔蒂追认但丁、彼得拉克和薄伽丘为佛罗伦萨的伟大人物,并打算将他们的遗骨安葬在教堂中。有关为他们修建华丽陵墓纪念碑的说法见布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》,139页；丹尼斯·哈伊说1396年只是讨论过这个问题,1430年再度讨论,1455年树立了但丁像,见哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》,126页。但丁的一生未在佛罗伦萨,1321年在拉文纳去世；彼得拉克应薄伽丘之邀在佛罗伦萨讲过学；薄伽丘1340年以后才回到佛罗伦萨。因此,萨留塔蒂此举对树立佛罗伦萨城市形象非常重要,也丰富了个人名誉的社会意义。
5“陵墓纪念碑”对应于英文中的tomb monument'、'funerary monument或burial monument不同于简单的丧葬纪念物、墓碑(gravestone),也不同于常用来形容规模庞大之坟墓的“陵墓(mausoleum)。文中涉及到具体墓葬时多以墓主人的名字或形制为命名依据,比如“布鲁尼墓”、“科西莫墓”、“地墓(floor tomb)平板墓(tomb-slab)、“壁式墓(wall tomb),等等。
6为了避免将现代“艺术品”的观念投射到过去,彼得·伯克将艺术品的功用分为：“宗教与巫术”、“政治”、“私人领域”、“快乐的艺术”,那些与生育、结婚和死亡等家族历史上重大和高度仪式化的时刻密切相关的物品被归入私人领域。这种分类固然有益于真切地理解艺术之于时人的意义,但未免过于笼统,很多情况下,位于公共教堂中私人礼拜堂内的陵墓纪念碑已经具有明显的公共性。彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》,刘君译,北京：东方出版社,2007.12,135-157页。
7“艺术消费者,主要的开始人,不一定来自受教育或富有的上流阶层,也不一定是特定的艺术赞助、鉴定、收藏群体中的一员。在一定程度上,他们包括人口的所有层面,其中直接相关的是地位不高的中产阶级工匠(bourgeois artisans),他们愿意也能够支付大多数艺术家-—艺术家自身在传统上也属于工匠阶层。可以确定,自15世纪中期,特别是‘豪华者’洛伦者时期兴起了一批具有高雅审美教养、明确趣味、将鉴定兴趣投注于收藏中的赞助人和买主。在艺术市场上出现的该群体的成员拥有更高的要求,相应地也会有更慷慨的花费。’'Martin Wackernagel: The World of the Florentine Renaissance Artist: Projects and Patrons, Workshop and Art Market, p6.
1从经济上看,对应于美第奇银行的兴衰,自1397年乔凡尼·迪·比奇·美第奇在佛罗伦萨注册成立美第奇银行总公司算起,至1494年法国入侵意大利、“倒霉的皮埃罗”出逃、银行倒闭,共五代人,约百年的历史。从政治上看,当代学者一般视1434年为起点,不同于伏尔泰在《路易十四时代》中以1453年穆罕默德二世攻占君士坦丁堡的划分方式。这一年,在教皇尤金四世(EugenelV,1431-1447)的支持下,老科西莫结束流亡生活返回佛罗伦萨,控制了执政团,流放了此前占统治地位的阿尔比奇(Albizzi)家族,以及佩鲁奇(Peruzzi).斯特罗奇(Strozzi)等为数众多的反对派或可能对美第奇构成威胁的家族。从此,科西莫以无冕的方式操控着佛罗伦萨的政治生活,直到1464年“国父”科西莫去世。美第奇在佛罗伦萨表面的共和政体下实行僭主统治,在1433年流亡之后,还有两次被反对势力驱逐出佛罗伦萨,但都成功复辟。第一次,1494年法国入侵意大利,倒霉的皮埃罗被驱逐,萨伏那罗拉上台,至1498年被执行火刑,1498一1512年为共和国的统治,皮埃罗·索德里尼任行政长官,1512年,在尤利乌斯二世的支持下,红衣主教乔凡尼(倒霉的皮埃罗的弟弟,后来的利奥十世)借助于西班牙军队成功复辟。第二次,1527年罗马大劫,倒霉的皮埃罗之子亚历山德罗被驱逐,至1530年,在神圣罗马帝国皇帝西班牙查理五世的帮助下,美第奇再次复辟。1530年,亚历山德罗任终身行政长官,废除执政团,美第奇教皇克莱门特七世封他为“佛罗伦萨公爵”,一个世袭贵族称号,从此佛罗伦萨以往不准贵族参政的、民主的共和制连基本的表象都不存在了。1537年,亚历山德罗无后而世,支系的科西莫一世成为佛罗伦萨公爵。科西莫一世执政后采取多项措施巩固独裁统治,1569年,教皇庇护五世(Pius V,1566-1572)授予科西莫一世仅次于王位“托斯卡纳大公”头衔。直到最后一任美第奇血统的托斯卡纳大公贾恩·加斯顿·德·美第奇于1737年无后而世,结束了美第奇家族在佛罗伦萨近300年的统治。实际上,美第奇家族内部自老科西莫和老洛伦佐一代之后就产生了矛盾,除科西莫一世的父亲乔凡尼·德·班德·尼尔与豪华者洛伦佐的女儿联姻,在一定程度上改善了两支美第奇之间的关系外,嫡系与支系素来不和：早在1464年科西莫去世时,患痛风的皮埃罗就与皮尔弗朗西斯科(1431-1477)因财产侵害产生过分歧；1494年法王查理八世入侵意大利时,乔凡尼(1467-1514)和洛伦佐·德·皮尔弗朗西斯科(1463-1503)投法,甚至在美第奇嫡系被流放期间将姓氏改为“波普兰诺”(人民的人),并去掉了绘有盾和球的美第奇象征。科西莫一世的堂兄洛伦兹诺(1514-1547,小洛伦佐的意思)刺杀了佛罗伦萨公爵亚历山德罗,但很快在威尼斯也被刺杀了。因此,科西莫一世的上台标志着美第奇家族权力在内部发生转移。老科西莫这支嫡系延伸向法国王室。1533年,在克莱门特的安排下,亚历山德罗的妹妹乌尔比诺女公爵(也是法国国王弗朗索瓦一世的侄女)凯瑟琳娜与弗朗索瓦一世之子奥尔良公爵亨利·德·瓦卢瓦结婚,美第奇进入欧洲王室的核心。凯瑟琳1544年成为法国王后,1564年开始摄政。发展了自弗朗索瓦一世开始的法国文艺复兴,弗朗索瓦一世于1546年用文艺复兴风格重建了卢浮宫,1564年凯瑟琳修建杜伊勒利宫(1871年法国大革命期被毁,1883年拆除,现仅存有杜伊勒利公园),“给法国带来了意大利文艺复兴最有影响力的文化遗产”。1600年,国王享利四世与凯瑟琳之女玛格丽特离婚,娶托斯卡纳大公费迪南多一世(1549-1587执政-1609)的侄女玛丽亚(科西莫一世的孙女),这是第二个对法国文化有影响的美第奇王后,1610年玛丽·德·美第奇摄政,1631年与儿子路易十三发生矛盾,被驱逐出境,1642年在流亡中去世,结束了意大利以外的美第奇势力。
2自从1410年约翰二十三世任教皇起,美第奇就“成为教皇的银行家,就有了最大的金融特权……成为欧洲主要商业机构之一”保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,19页；“整个乔瓦尼·比奇时期以及科西莫的大部分时期内,美第奇银行超过50%的利润都来自罗马”蒂姆·帕克斯：《美第奇金钱》,王琴译,北京：中信出版社,2007.1,41页。
3美第奇能够在三次流亡后重返佛罗伦萨都离不开教皇及其影响力的干预,1434年是尤金四世,1512年是尤利乌斯二世,1530年是克莱门特七世。
1 John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture, Volume Ⅰ:Italian Gothic Sculpture, London:Phaidon Press Limited,2000(1958).p261保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,17页。
2贡布里希：《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》,载李本正、范景中编：《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,150-151页。
3 John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture, Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture, London:Phaidon Press Limited,2000(1958).p 142
3早在14世纪的佛罗伦萨就已经出现受那不勒斯风格影响的壁式墓,蒂诺·迪·卡马伊诺于1321-1323年间在圣十字教堂和佛罗伦萨大教堂制作过多个陵墓,但严重损坏。圣十字教堂中巴尔迪家族墓明显具有建筑墓的特征,但没有模拟像,根据巴特菲尔德的理论,这种壁式墓没有既有建筑结构、又有模拟像的壁式墓规格高。Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio, p37.
4贡布里希曾撰文《文艺复兴：时期还是运动》(1974)质疑米什莱、布克哈特、帕诺夫斯基、哈斯金斯等学者将文艺复兴作为历史时期的看法。中译文载李本正、范景中编：《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,1-15页。近来的一些学者避免使用“文艺复兴”,取而代之为具体的世纪或年代。此处没有必要对西方学界的争议做详细介绍,就已出版的的中文译著来看,通常根据作者的学术态度,'Renaissance'既被译为“文艺复兴”,又被译为“文艺复兴时期”,在社会史或文化史语境下一般将文艺复兴视为历史时期,比如：布克哈特布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》(1860)、彼得·伯克的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》(1972)、克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》(1980)。
1罗素：《西方哲学史》(下卷),马元德译,北京：商务印书馆,2003,13页。
2 1540年,21岁的科西莫公爵入驻西尼奥列,削弱贵族影响、加强由他新建立的行政机构……结束内部斗争、直接控制地方民兵、修建防御工程系统。通过在领土内的其它地区终止丝绸和羊毛垄断、发展工业,促进了经济融合。1543年,科西莫公爵从罗马帝国皇西班牙的查理五世手中买回了此前被占领的佛罗伦萨要塞利沃尔诺(Livorno)那是一件里程碑式的事件,西班牙从此失去了在佛罗伦萨的立足点。Henk Th.van Veen, Cosimo I de'Medici and his Slef-Representation in Florentien Art and Culture, translated by Andrew P.McCormick,Cambridge University Press,2006 (first published in Dutch in 1998),p2.
5 Henk Th.van Veen, Cosimo I de'Medici and his Slef-Representation in Florentien Art and Culture,p6.
3科西莫一世的父亲(1498-1526),娶豪华者洛伦佐的女儿为妻。
5 Henk Th.van Veen, Cosimo I de'Medici and his Slef-Representation in Florentien Art and Culture,p81.
4“由于您遵循贵先祖们的足迹,加之您本人生性慷慨大度,您总是不遗余力地赞助和奖掖各行各业中的英才.这个时代,各门艺术和这个时代的艺术家都对您先祖的恩德充满了无限感激之情,同时也对您感激万分,因为您秉承了贵先祖的美德及其对艺术的慷慨赞助”,“1550年第一版献词”；“您和您的祖先一样,是我们艺术的惟一父亲、惟一的主人和惟一的庇护神”,“1568年第二版献词”,瓦萨里：《名人传·卷一》,1、2、5页。5“科学的第一次大入侵”可以追溯到1543年哥白尼(1473-1543)《天体回转论》的发表,但哥白尼在生前没有什么威望,他属于十六世纪的人,十七世纪才是近代的开始,“近代世界与先前各世纪的区别,几乎每一点都能归源于科学”。罗素：《西方哲学史：及其与从古代到现代的政治、社会情况的联系·下卷》,4页。伽利略的活动也与美第奇密切相关,曾受惠于两任美第奇,是科西莫二世(1590-1621)的家庭教师,《星际使者》就是献给科西莫二世的,他还以“美第奇”命名新发现的木星的卫星,从此,美第奇之名闪耀于星空,美第奇亦“逐渐成为新科学时代的教父”。保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,328页。
1 1855年法国历史学家米什莱(Jules Michelet,1798-1874)虽然第一次以“文艺复兴”为名撰写了《法国史》的第七卷,但含义不同于后来的惯用法。布克哈特在书中将“文艺复兴”一词的用法固定下来
2比如：荷兰学者赫伊津哈(Johan Huizinga,1872-1945)的《中世纪的衰落：对十四和十五世纪法兰西、尼德兰的生活方式、思想及艺术的研究》(1919),此书与布氏的《意大利文艺复兴时期的文化》齐名,为文化史上的两大经典著作；美国学者查尔斯·霍默·哈斯金斯(Charles Homer Haskins,1870-1937)的《十二世纪文艺复兴》(1927)；奥地利艺术史家奥托·本内施(Otto Benesch,1896-1964)的《北方文艺复兴艺术：艺术与精神及知识运动的关系》(1944)。
3前者的代表人物是英国的约翰·埃丁顿·西蒙兹(John Addington Symonds,1840-1893),著《意大利文艺复兴》(7卷),是迄今唯一可与布氏作品相媲美的巨制；后者的代表人物是布氏的高足瑞士形式主义美术史家沃尔夫林(Heinrich Wolffl in,1864-1945),他努力寻求艺术形式自律的历史,试图深入到艺术的内部,将注意力集中于形式分析和风格描述,消解了创作主体的价值,在很大程度上牺牲了社会文化背景和题材的意义。
4曹意强在《布克哈特“文艺复兴”观念的传统》中这样说道,“只有当西方史学进入20世纪的专业化时代时,人们才得以从各自的角度发现新的材料,补充、夸张、修正,甚至解构布克哈特的观念。然而,直到20世纪后半叶,即使是最激进的解构也没能摧垮其主体结构”。载《新美术》,2004年第1期,59-68页。
5瓦尔堡在1912年第十届世界美术史大会上首次运用图像学的方法分析了“费拉拉斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学”,从此图像学理论得到大力推广。中译文见《美术史的形状1：从瓦萨里到20世纪20年代》,傅新生、李本正译,杭州：中国美术学院出版社,2003.3,414-4·38页。
6 1939年帕诺夫斯基出版了《图像学研究》,明确将图像学与传统的图像志区分开来,确立了现代图像学的研究任务,通过历史材料,把艺术家与作品置于具体的文化环境中,进而阐释艺术作品的内容以及象征意义。
1英文版译者艾利森.路斯(Alison Luchs)在序言中这样写道“魏克纳格尔在著作中提供的艺术史方法使该书成为今日主流之先驱”。Martin Wackernagel:The World of the Florentine Renaissance Artist:Projects and Patrons, Workshop and Art Market, translated by Alison Luchs, Princeton University Press,1981,ⅹⅰ.
安塔尔是沃尔夫林和德沃夏克的学生,参与了马克思主义者卢卡奇组织的文化圈子,早年曾旅居维也纳、佛罗伦萨、柏林,1933年移居英国,研究方向转向18世纪英国和19世纪法国。豪泽尔的经历与安塔尔很像,也是卢卡奇文化圈子中的成员,先后避难于意大利、柏林、维也纳,最后定居英国,早年从事美学和电影理论研究,后转向艺术史。安塔尔的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》[Florentine Painting and Its Social Background] (1948)和豪泽尔的《艺术社会史》[Social History of Art](1951)均从阶级的视角考察艺术现象。
3 1959-76年任瓦尔堡图书馆馆长,1970年为瓦尔堡作传。他在《象征的图像》中为图像学建立解释标准,区分了作者的“有意图的含义”(intended meaning)和解释者后来从作品中读出的“意义(significance),将图像学的主要任务明确为重建艺术家的创作方案,按照原典和历史情境恢复作品的本义。他还特别批判了利奥.斯坦堡格(Leo Steinberg,1920-2011)在米开朗基罗研究中的过度阐释。
4艺术社会史的第二个阶段，本文中为了避免混淆称之为“社会文化史”；陈平在《西方美术史学史》中将“SocialHistory of Art译为“社会艺术史”,相应地,第二阶段称之为“新社会艺术史”。
1哈斯克尔专注于艺术赞助制度、趣味的历史、图像在历史解释中的价值等问题,著作有《赞助人与画家：巴洛克时代意大利艺术与社会关系研究》(1963)、《艺术中的再发现：英国与法国趣味、时尚和收藏的某些方面》(1976)、《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》(1993),为学界提供了很好的范例。
巴克桑德尔50年代末曾在瓦尔堡研究院做研究员,1981年成为“古典传统史教授”,将瓦尔堡学派的传统与当代语言学和结构分析的方法相结合,将艺术视为构成社会结构的众多符号形式之一,其初衷在于提示社会史家“不应仅仅把艺术风格看作是艺术研究的题材,而应把它视为文化的史证,以补充其一贯依赖的文献载籍”,但结果却给艺术史家们带来了莫大惊喜,《意图的模式：关于图画的历史说明》(1985),曹意强、严军、严善锌译,浙江：中国美术学院出版社,1997年,167页。代表作有还《15世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门》(1972)、《德国文艺复兴时期的椴木雕刻》(1980)。
彼得·伯克致力于结合宏观社会学的理论框架与微观社会学的经验主义方法,他的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》(1972)“全面考察了当时包括艺术家在内的600位文化精英的社会出身、地位、教育、职业训练、与顾主的关系,以及其作品被委托的制作的社会环境、作品的政治、宗教、社会功能等,并将其与这一时期意大利社会结构的变动、价值观念和审美意向的转变联系起来,展示了艺术和艺术家与社会的互动关系。”27页。该书1972年初版时名为《意大利文艺复兴时期的文化与社会：1420-1540》；1974年再版时更名为《意大利文艺复兴时期的传统与创新：一种社会学方法》;此为译名为第三版时采用的标题。
1 Howard Colvin:Architecture and the After-Life, New Haven and London:Yale University Press,1991,p1.
2 Nicolaus Pevsner:A History of Building Types, Thames and Hudson, London,1976,p9.
3第2-5章讨论了12世纪末到18世纪的政府建筑,比如众议院、市政厅、法院等；第6-17章每章讨论一个类型,分别是剧院、图书馆、博物馆、医院、监狱、旅馆、交易所和银行、福利院、火车站、音乐厅和展览馆、超市和百货商店、公厂。
4 Gerald Stanley Davies (1845-1927):Renascence:The Sculptural Tomb of the Fifteenth Century in Rome, London:John Murray, Albermarle Street, W,1910；帕诺夫斯基在《陵墓雕塑》中参考了此书, Erwin Panofsky: Tomb Sculpture:Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, edited by H.W.Janson,foreword by Martin Warke,New York:Harry N. Abrams,lnc.1992(1964),p308.
5这四章是：“从埃及到‘仙女墓”；“从陵墓到异教的终结”；“早期基督教时代和中世纪时的阿尔卑斯山北部”：“文艺复兴,其先例和余波”
1‘意大利哥特式雕塑”、“意大利文艺复兴雕塑”、“意大利盛期文艺复兴和巴洛克雕塑”。
2比如在第二卷中讨论美第奇纪念碑(“患痛风的”皮埃罗和其弟乔凡尼的墓)的材质时只提到使用青铜是为了与周围环境协调,而没有分析使用更为重要的材料斑岩的原因。如果联系古代和中世纪基督教会的丧葬传统就会发现,这是王室和高层教士身份的象征,也是权力合法性和连续性的象征。在15世纪的佛罗伦萨能够使用这种已经很难获得且具有象征性的材料,是意味深长的。
3北京大学的朱龙华长期从事文艺复兴时期的历史研究,翻译了布鲁克的《佛罗伦萨的社会文化生活》；社会科学院历史研究所的张椿年从事人文主义研究,著《从信仰到理性：意大利人文主义研究》；中国美术学院范景中关注文艺复兴时期的艺术,主编了《文艺复兴：西方历史上的伟大时代》；四川大学的王挺之刘耀春《文艺复兴史·城市和社会生活卷》；四川大学刘君的博士论文《从工匠到神圣天才的诞生》探讨了艺术家产生的相关问题；刘耀春和刘君等人还翻译了《意大利名人传》；广州美术学院的邵宏翻译了克勒斯特勒的《艺术的近代体系》等等..
1希利·斯密特(Hillie Smit)研究了教皇宫的挂毯收藏,指出在15世纪中期以后,教廷开始“用本质上是世俗的
媒介创造宗教形象”。Pater van Kessel(ed.),The Power of Imagery:E ssays on Rome, Italy and Imagination, Apeiron Editori,1993.p30.
1法兰西与教皇间的关系可追溯到741年,法兰克国王第一次向教皇献土,为教会世俗政权奠定了基础；“矮子”丕平时又强迫伦巴底人将从拜占庭夺取的土地献给罗马教会,教皇给予法兰克王罗马贵族头衔；之后,法兰克人多次帮助教皇稳定权利,800年教皇加冕查理曼为神圣罗马帝国皇帝。10世纪,德意志的萨克森王朝强大起来,962年奥托一世成为神圣罗马帝国皇帝,此后,皇权对教权多次取得胜利,这才有了教皇对德意志势力的清除。关于查理一世上任的时间有三种说法：1、威尔·杜兰《世界文明史·信仰的时代》：1264年,乌尔班四世加冕；加托：《帝国时代：中世纪》：1266年,克莱门特四世加冕；威廉·兰格《世界史编年手册：古代和中世纪部分》：1268年,处决霍亨斯陶芬家族的最后一位皇帝康拉丁,征服包括西西里在内的整个意大利南部。然而,法兰西的统治受到西西里的强烈抵制,1282年,爆发了“西西里晚祷惨案”,法兰西人遭屠杀,查理组织征讨,西西里贵族投靠前国王德意志人曼弗雷德的女婿阿拉贡的彼得三世,因此战争演变为阿拉贡人与安茹人的斗争,结果西西里成为阿拉贡(西班牙)在地中海扩张的基地,安茹人只统治了那不勒斯。
2帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,朱璇译,桂林：广西师范大学出版社,2005,115页。
3 John Pope-Hennessy,An Introduction to Italian Sculpture Volume I:Italian Gothic Sculpture, London,Phaidon,2000,p59.
1 John Pope-Hennessy,p240.
1奥地利的凯瑟琳娜墓,独立式陵墓,位于圣洛伦佐教堂,1323,凯瑟琳娜是国王罗伯特的儿媳；匈牙利的玛丽
墓,罗伯特的母亲,查理二世的妻子,开创了皇家女性赞助传统,1323年去世,1325年制作,位于圣于玛利亚·东纳·瑞吉纳教堂(Maria Donna Regina)。
1卡拉布里亚的查理(Charles of Calabria)之妻,查理于1328年去世,陵墓1333年完成,玛丽1331年去世,但在1333年之后开始修建,至1337年蒂诺去世时仍未完成。
2“人文主义”同“文艺复兴”一样,是意义模糊的复杂概念,在不同时期、不同地区、不同人物、甚至同一人物的不同阶段,“人文主义”的所指都可能是不同的。如果一定要为其找到某种共性,那不如说是在文化上对古代的兴趣。加林在《意大利人文主义》中对人文主义的起源进行了一翻追溯,“史学家们从仔细翻阅中世纪的著作、译本、杂文、选集和言论汇编中,竟逐渐发现意大利人文主义的产生并不在14和15世纪之间,而是在13世纪,甚至在12世纪和阿尔库伊诺时代(阿尔库伊诺是查理曼皇帝的首相(Flacco alcuino,753-804)与加洛林王朝时代(加洛林王朝始于751年,止于987年)。”加林：《意大利人文主义》,李玉成译,北京：三联书店,1998,12页。正如时间上限可以不断推移,早期人文主义在地域分布上也是多中心的,在14世纪中期之前讨论佛罗伦萨的人文主义是值得商榷的。但丁(1265-1321)因支持白党,自1301年起被佛罗伦萨政府驱逐,流亡在维罗纳、波伦纳、卢卡、拉文纳等城市;彼得拉克(1304-74)的父亲同但丁一样遭到流放,彼得拉克从出生开始就在阿雷佐、阿维尼翁、波洛尼亚、帕都亚等地游学,期间曾于1351年应薄伽丘之邀到佛罗伦萨讲学；薄伽丘(1313-75)早年在那不勒斯学习,进入国王罗伯特的宫廷文人圈子,直到1340年才回到佛罗伦萨。
3贡布里希《从文字的复兴到艺术的革新：尼科利和布鲁内莱斯基》,载李本正、范景中编选《文艺复兴：西方 艺术的伟大时代》,杭州：中国美术学院出版社,2000.8,29-44页。
1转引自上书,38页。
2 Joseph Alsop,The Rare Art Traditions:The History of Art Collecting and its Linked Phenomena, p354,转引自万木春：《早期梅迪奇家族艺术收藏研究：15世纪佛罗伦萨关于绘画价值的观念》,载《美术史与观念史Ⅰ》,范景中、曹意强主编,南京：南京师范大学出版社,2006,267-303页。正是在尼克利的影响下,科西莫燃起了对图书收藏的热情,甚至在1433年流亡时还随身带着两箱书,这股热情直到15世纪40年代随着政治事务和建筑委托的增加才逐渐冷却。
3参见贡布里希《佛罗伦萨的光荣》,载《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》,17-28页。
4根据马内蒂的记载,工程委托给布鲁内莱斯基和吉贝尔蒂两人合作完成,布鲁内莱斯基拒绝后才由吉贝尔蒂独立完成。这一说法比较合理,因为按照当时的委托惯例,一般庞大工程都是多位艺术家合作进行的,委托给一个人会使工程耗时过长,对被委托方而言,也会长期陷于一项工作之中,这对双方都是不利的。
5 John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture,London,Phaidon,2000,p261.
1 Dale Kent, C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre,p164这表明,除赞助人和创作者外,还可能存在对作品形态构成影响的第三方因素。
1贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,李本正、范景中编选,杭州：中国美术学院出版社,2000.8,150-151页。
2 John Pope-Hennessy,An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture, p263.
1 Dale Kent, C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre,p164.
2保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,20页。
3保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,19页。
4陈勇：《中世纪银行与教会的经济关系》,载《世界历史》,2009.6.60-68页。
5英国政府为了筹集军饷而对羊毛贸易征收重税,佛罗伦萨和其它以进口英国羊毛进行再加工的地区无法获取廉价原材料。
6 1292年阿迪尼格奥(Ardingo de'Medici)、1299年鲁奇奥(Guccio de'Medici)、1314年阿伟拉多(Averardo de'Medici)。这几任行政长官的任期很接近,表明美第奇曾经一度成为佛罗伦萨政治生活的重要力量。
7合伙人是巴尔迪家族的贝内德托·利帕西欧(Benedetto di Lippaccio),但美第奇的资产约占3/4。巴尔迪、阿齐 艾乌奥利、阿尔比齐、帕齐等大家族均与美第奇有联姻关系, 虽然偶尔也有矛盾
1作为皇权对教权的初步胜利,在法支持下,克莱门特五世(1305-14)于1309年将教廷迁至阿维尼翁,格里高利十一世(GregoriusⅪ,1370-78)时,教皇国危机四伏,为了镇压意大利人民的反抗于1377年迁回罗马,这期间的近70年时间史称“巴伦枪之囚”。格里高利十一世在1378年去世之后,同一个枢机主教团先后选出两个教皇,分别是的意大利人乌尔班六世(Urbanus Ⅵ,1378-89,罗马教廷)和法国人克莱门特七世(Clement Ⅶ,1378-94,阿维尼翁教廷),从此开始了西方天主教会的大分裂时期。为区别于自1054年起希腊与罗马教会的分裂,称其为教权分裂。直到1417年康斯坦茨公会选举马丁五世(Martin Ⅴ,1417-31)任教皇,在名义上结束了分裂现状,但实际上并立的教皇多有存在,直到尼古拉五世(Nicholas Ⅴ,1447-1455)上任时才最终解决该问题。
2甚至在一定程度上控制了教皇委任令。因为当被任命的主教上任时,银行就收取应得的费用,银行家只会提议那些愿意支付酬金的候选人。
3参见蒂姆·帕克斯：《美第奇金钱》,王琴译,北京：中信出版社,2007.1,41页。
1《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,6页。
2《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,27页。
3克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》,吴科平译,上海：上海三联书店.2010,31-33页。
这段文字经常被引用,由于罗斯科的引文中为意大利原文,因此本文转引自贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,中译文载李本正、范景中编选：《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,152页。
2贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,收于《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,156页。
3 Howard Colvin: Architecture and the After-Life, p191.
4 Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio,Yale University Press,200?,p34.
5帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,250页。
6早在1401年前后,就写了赞扬佛罗伦萨共和制和文化成就的《佛罗伦萨颂》,1415年以《佛罗伦萨史》为名写了一部自古罗马至当代的佛罗伦萨罗史,晚年撰写的《论佛罗伦萨国家》,论述了当时的政治事件,首次以世 俗和政治的角度撰写历史。此后,多位人文主义学者都仿效他为赞扬佛罗伦萨的荣誉立传。在佛罗伦萨政治生活中的影响很大,死后享受国葬荣誉。
1委托合同没有保存下来,对于陵墓制作的相关细节存在许多争议。委托人很可能是佛罗伦萨政府,也可能是布鲁尼家族和他的家乡阿雷佐。整体设计交由专门从事陵墓制作的罗塞利诺(Rossellino)负责,但也有人认为是阿尔贝蒂(Alberti)。陵墓由多位艺术家合作完成,对具体艺术家的参与情况也有不同意见。关于陵墓的详细情况参见John Pope-Hennessy,An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture, p370-371.
2 1397年应萨留塔蒂之邀定居佛罗伦萨、教授希腊语。
3《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,帕金森主编,田平等译,北京：中国人民大学出版社,2009,29-30页。虽然布鲁尼主要关注道德哲学和政治哲学,但他开创的方法和译本被后来的经院哲学家们所采纳,16世纪下半叶时又加入了阿拉伯和希腊两个传统,逐渐形成主流。
1哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》,127页。
1克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》,46页。
2哈斯金斯：《十二世纪文艺复兴》,张澜、刘疆译,上海：上海三联书店,2008,198、207页。
3《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,29页,该书中称彼得拉克从未学习希腊语；中国学者张椿年则说彼得拉克在晚年开始学习希腊语,但没有注释,不知出自何处,见《从信仰到理性：意大利人文主义研究》,杭州：浙江人民出版社,1993,167页。
4保罗·约翰逊立足于文本流传,将这一时期视为古希腊文化的第一次伟大传播,1408年意大利学者盖利诺从君士坦丁堡回来时“带回54份重要的希腊文手稿,包含那时西方还无人知晓的柏拉图的一些作品。柏拉图剩余的作品在15世纪20年代被乔万尼·奥利斯帕(Giovanni Aurispa)从君士坦丁堡带来。”他还指出第二次是佛罗伦萨大公会议期间,第三次是1453年君士坦丁陷落后随难民的行李而来。见保罗·约翰逊《文艺复兴：黑暗中诞生的黄金年代》,谭钟瑜译,天津：天津人民出版社,2007,33页。
1加林：《意大利人文主义》,80页；阿伦布洛克：《西方人文主义传统》,董乐山译,北京：生活、读书、新知三联书店,1997,36页。在国内,南开大学2007届张俊芳的博士论文《14-16世纪拜占庭学者与意大利文艺复兴关系研究》详细介绍了拜占庭学者与意大利文艺复兴间的关系。
2柏拉图哲学在西欧哲学史上的主流地位在公元7世纪查士丁尼皇帝关闭柏拉图学园时才正式结束,之后向东方伊斯兰教和犹太教渗透,但柏拉图思想中的许多观念一直在不同的哲学流派中被讨论着。埃米尔森(E.K.Emilsson)定义“新柏拉图主义”为“3世纪的普罗提诺及其追随者的哲学。这些追随者生活在古希腊晚期异教的希腊—罗马世界,其中最有名的要数波菲利、杨布里柯与普罗克鲁斯。在更宽泛的意义上,‘新柏拉图主义者’这个词可以的指所有深受这些初期柏拉图主义者影响的哲学家,因而也可以用来指其后的基督教思想家如圣·奥古斯丁、波爱修、伪狄奥尼修斯、约翰·司各脱·厄里根纳,以及更晚的马西留·费其诺、库萨、布鲁诺、古德沃斯等等,不一而足。”见《劳特利奇哲学史·卷二·从亚里士多德到奥古斯丁》,大卫·福莱主编,冯俊等译,北京：中国人民大学出版社,2004,418页。
3《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,23、31页。
4乔治也排斥柏拉图主义,他的翻译有很多误读,贝萨利昂在他的《法律篇》译本中找出200多处错误。教皇尼古拉斯五世(1447-1455)原计划资助乔治重编一整套亚里士多德全集,但这个计划后来归于贝萨利昂的学生加扎。乔治认为加扎对亚里士多德的翻译、注释和贝萨利昂对柏拉图的倡导是一个大阴谋,而贝萨利昂的老师普列托是这一切的指使者,目的在于消解亚里士多德的威信,用柏拉图哲学取而代之,通过柏拉图割断与基督教的联系、恢复异教传统,从而瓦解拜占庭帝国。详见《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,25、31-34页,但书中认为乔治对贝萨利昂和加扎的指控子虚乌有。贝萨利昂后皈依天主教。
1贝萨利昂认为亚里士多德和柏拉图在本质上是一致的,这种观点实际上在公元3世纪新柏拉图主义的传播者波菲利以后就已经得到普遍承认,但费奇诺肯定从贝萨利昂这里学到了多,见《劳特利奇哲学史卷三·中世纪》,423页。《劳特利奇哲学史·卷四文艺复兴和17世纪理性主义》,34-36页。费奇诺于1473年成为教士1494年美第奇被驱逐出佛罗伦萨后,隐居于乡间,1499年去世。
这一说法见于费奇诺1492年出版的柏罗丁译著序言,转引自张俊芳：《14-16世纪拜占庭学者与意大利文艺复兴关系研究》,165页；加林也提到过普列托对科西莫的影响,形容他们之间的关系“正如柏拉图依靠年轻的迪奥尼吉(Dionigi)一样”,见《意大利人文主义》,87、82页。普列托对柏拉图哲学的推进是否具有政治意图已经很难考证,加林在论述希腊学者对新柏拉图主义的贡献时,并没有像吉尔·克雷(Jill Kraye)那样区分普列托与其他倡导柏拉图的人文主义者的差异。关于普列托的政治企图参见本文注释44。吉尔是伦敦瓦尔堡学院的哲学讲师,任《剑桥文艺复兴哲学史》副主编、《剑桥文艺复兴人文主义伴读》主编,也是《劳特利奇哲学史·卷四文艺复兴和17世纪理性主义》中“意大利文艺复兴时期的哲学”一章的执笔人,本文从中受益良多。此外,克里斯蒂安在《不朽帝国：文艺复兴时期罗马的古物收藏,约1350-1527》中从古物收藏的视角讨论了佛罗伦萨和罗马的新学园,书中提到20世纪90年代以来部分学者对柏拉图学园的组织性提出质疑,并指出“学园”一词最早见于波焦对萨留塔蒂圈子的描述,广泛使用则见于1438-39年先后在费拉拉和佛罗伦萨召开的东西方大会之后。详见Kathleen Wren Christian:Empire without end:antiquities collections in Renaissance Rome, c.1350-1527,New Haven and London:Yale University Press,2010.p122.
3 1440年安吉亚里一战中佛罗伦萨对米兰获取胜利,此后,科西莫与米兰联合,威尼斯和那不勒斯表示抗议,后法国出兵那不勒斯,牵制威尼斯,这时(1453年)土耳其攻陷君士坦丁堡,面对强大的外部威胁,佛罗伦萨、米兰、威尼斯、那不勒斯、教皇国后终于在1454年签署了“最神圣同盟”,为意大利带来了50年来第一次和平的希望。克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》,65页。
4保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》,邵宏译,北京：东方出版社,2008,92页；巴隆的观点也转引自此。
5潘诺夫斯基：《佛罗伦萨和意大利北京的新柏拉图主义运动》、《新柏拉图主义运动与米开朗琪罗》,分别由诸葛勤和邵宏翻译,中译文见《美术译丛》,1989.],22-39；40-70。他在《新柏拉图主义运动与米开朗基罗》中通过对意大利文艺复兴时期哲学的研究成功地解释了米开朗基罗的艺术,反过来,又通过对米开朗基艺术的研究进入到一个由哲学、史学、文化学构成的历史环境中去。虽然帕诺夫斯基的这一理论也受到当代学者的质疑,有历史决定论之嫌,但由他所确立的基调经常为人们所追随。
1根据克里斯特勒(Kristeller)和加林的研究,费奇诺的老师尼科洛·蒂尼约西·达·弗利尼约(Niccolo Tignosi da Foligno)是正统的逍遥学派,直到1455年,他还生活在学院派的亚里士多德主义圈子中,在与科西莫接触后,费奇诺的兴趣迅速转向柏拉图,并开始学习希腊文。科西莫圈子中对柏拉图感兴趣的学者有普列托和兰迪诺(Cristoforo Landino,1424-1498),据加林说,正是在兰迪诺的推动下,费奇诺根据拉丁文材料编写了四部论柏拉图原理的书,见《意大利人文主义》,88页；克里斯特勒也提到过1456年的这部已佚的大部头著作,见《文艺复兴时期的思想与艺术》,94页。
2 1468年前后完成了柏拉图的十篇对话录,1469年发表柏拉图《会钦篇》[Symposium]的评注,1482和1484年分别出版了《柏拉图的神学》和部分柏拉图译著、1492年出版普罗丁的译文和评注、1496年出版了有关柏拉图的其它评论、1497年完成了贾姆布利丘斯(Jamblichus)和其他新柏拉图主义的译著。见保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》,94页。
3《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,41页。
4《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,31页。
5克里斯特勒还指出,“他(费奇诺)没有根深蒂固的政治利害关系,而瓦洛利家族和索代里尼也正如德尔·内洛家族一样是他的朋友和学生,他也因此在1494年的革命之后未遭受过任何个人不幸。”见[美]保罗·奥斯卡·克 里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》,92、94页。
1克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》,78页。
2戴尔·肯特在《科西莫和佛罗伦萨文艺复兴》中有专门论述,见Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p33-38.
该书的主题是文艺复兴与科学革命间的关系,时间跨度为15世纪中叶到17世纪中叶,重点讨论了人文主义对医学、化学、天文学、物理学、动植物学、解剖学等学科持久而多方面的影响,其中有关于赫尔墨斯派学者神秘自然观的丰富细节。在书中,埃伦,杜布斯不断论及新柏拉图主义和赫尔墨斯学派对近代天文学(布鲁诺的大胆设想)、医学(大宇宙—小宇宙的观念)、化学(蒸馏实验中普遍使用化学设备,把化学分析当作理解所有自然现象的手段)的影响。埃伦·G·杜布斯：《文艺复兴时期的人与自然》,陆建华、刘源译,杭州：浙江人民出版社,1988。
3赫耳墨斯·特利斯墨吉斯忒斯(Hermes Trismegistus),相传著有巫术、宗教、占星术、炼金术方面的著作。该书应为后人托其名义编撰而成,以埃及宗教为背景,结合了希腊哲学,是东方宗教元素同柏拉图、斯多葛派和新毕达哥拉斯派哲学的一种融合。克里斯特勒认为1463年费奇诺只完成了《全集》中的一部,见保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》,94页；杜布斯认为《全集》和《炼金术大全》分别成书于1460年和1463年,见埃伦·G·杜布斯：《文艺复兴时期的人与自然》,9、28页。但无论哪种说法,科西莫去世前都看到了。
4占星家甚至在大学里举办讲座；当然也有对此进行驳斥的例子,比如皮科·德拉·米兰多拉。详见雅各布·布克哈 特：《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,北京：商务印书馆,1979.1,499--509页。
1 Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p377.
2本文无意于区分艺术家和赞助人谁提供了更多的创造力,但科西莫墓的标识设计确实是委罗基奥与美第奇建立长期联系的开始,也预示了他创作高峰期的到来。委罗基奥参与美第奇艺术赞助的数量很多,从其兄弟托玛索·委罗基奥(Tommaso Verrocchio)列的清单中可以看到。波普—亨尼西在《意大利雕塑导论·卷二·意大利文艺复兴雕塑》、贡布里希在《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》中都提到了这个清单。贡布里希还指出托玛索在1494年美第奇被流放后列此清单的用意是说明委罗基奥没有从中得到报酬,进而希望从佛罗伦萨当局没收的美第奇财产中得到补偿,166页。
3原名安东尼奥·阿韦利诺(Antonio Averlino,约1400—约1469),生于佛罗伦萨,可能在吉贝尔蒂作坊接受金匠与铸铜训练,约1433-1448年间活跃于罗马,曾考虑过去君士坦丁堡考察,但相关信息不得而知。见《建筑理论史-—从维特鲁威到现在》,王贵祥译,北京：中国建筑工业出版社,2005,28页。菲拉雷特最重要的艺术作品是教皇尤金四世委托的罗马圣彼得大教堂青铜门(1433--1445),据瓦萨里记载,他还和多纳泰罗的弟弟西蒙内一起为许多教皇、红衣主教在圣彼得大教堂内制作过陵墓,但在教堂重建过程中都被拆除了。关于菲拉雷特的传记见瓦萨里：《辉煌的复兴》,126-128页。
4 Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p377;转引自Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio,1997, p43巴特菲尔德认为书是献给患痛风的皮埃罗的,沃尔特·克鲁夫特持同样的观点,他在《建筑理论史-—从维特鲁威到现在》中对该书做了详细介绍,28-31页；但帕雷提、拉德克则认为此书是献给老科西莫的,见《意大利文艺复兴时期的艺术》,478页。
1Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio,1997,p39.
2“让天国为之欢心,人间为之鼓舞,分开东西教廷之间的高墙已被推倒。平安与和谐重新降临。”克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》,48页。
3布克哈特在“日常生活中的宗教”一章中重点指出了意大利人对于近代历史上圣徒遗体的崇拜之风,并说明应该同北欧风行的对于神圣古代遗骨遗物等的搜集加以进一步的区别,布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》,71、472-475页。但对当时的人来说,似乎没有对其进行严格区分。
1目前收藏在佛罗伦萨巴吉罗(Bargello)博物馆；据瓦萨里的记载,作品获得成功后圣母百花大教堂又委托吉贝尔蒂为主教圣扎诺比乌斯制作金属棺椁和陵墓,用时17年,瓦萨里传记的编辑者注释完成时间为1446年,布克哈特认定的时间为1409-1428年。根据先后顺序,布克哈特的时间有误。见瓦萨里：《意大利艺苑名人传》,41页,358页注释12；布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》,474页。
2巴特菲尔德说是阿玛托(Amato), Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio,1997, p34.
3肯特用Lawrence,即意大利文中的Lorenzo。同一圣徒在不同语言中有不同拼写,音译时会带来诸多误解,邢啸声先生在《基督教神圣谱：西方冠“圣”人名多语同义词典》中为统一译名做了大量深入的研究工作,此名译为4洛伦索”,但鉴于已习惯性称美第奇家族以此命名的人为洛伦佐,故本文译为洛伦佐。
4 Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p377; Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio,1997,p34、37.
5 Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio, p36-37.
1 Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p382-383.
2帕雷提、拉德克《意大利文艺复兴时期的艺术》,271页：瓦萨里：《名人传·辉煌的复兴》,127页。
3安德里亚·拜耶(Andreas Beyer)强调了该样式与拜占庭风格和礼仪的联系,指出这是皮埃罗的精心策划,以彰显豪华者洛伦佐出自帝之家。见Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p379但这种说法忽略了在德、英和佛罗伦萨一些教堂中的类似图案。
4“对12世纪的教皇来说,斑岩石棺是表明与皇帝平起平坐的一种方式Howard Colvin:Architecture and the After-Life,New Haven and London:Yale University Press,1991,p137.
5 Howard Colvin:Architecture and the After-Life,p 138.
6很多学者将科西莫墓与教堂中的其它物品作为一个整体来考察,特别是圣礼坛和布道坛；巴特菲尔德基于圣礼坛最初的位置与墓不在一起和布道坛安置在教堂内的时间较晚(1515年以后)而反对这种作法。
7转引自Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio, p44巴特菲尔德从古罗马封号惯例、科西莫为佛罗伦萨带来的恩惠和美第奇更广泛的宣传计划三个角度分析了冠以科西莫“国父”称号的特殊意义。
1安娜·玛丽亚·马西奈利和菲利浦·乌伊娜在《美第奇珍宝》中重点分析了1465年的美第奇财产清单,估算总值达35150杜卡特,并根据菲拉雷特和瓦萨里等人的记载重构了皮埃罗的珍宝室。详见Anna Maria Massinelli,Filippo Tuena:Treasures of the Medici, New York:Vendome Press,1992, p21-24.
2贡布里希认为,在赞助问题上,科西莫和他的儿子之间似乎一开始就有一个清楚的分工。建筑和雕塑艺术属于科西莫,绘画的价位普遍偏低,科西莫把和画家或装饰师谈判之事交给了皮耶罗和乔瓦尼。见《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,载《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》,154、160页。皮埃罗时期完成的大型项目仅有两处,一是圣洛伦佐教堂中殿及部分装饰,二是菲耶索莱修道院。见Martin Wackernagel:The World of the Florentine Renaissance Artist, p239.
3学者们还分析了收藏古代珍宝,购买挂毯、家具、服装等奢侈品所需的价格,指出15世纪的绘画消费与之差异悬殊。相关成果有：贡布里希《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》、巴克桑德尔《15世纪意大利绘画与经验》、约瑟夫·阿尔索普(Joseph Alsop)《稀有艺术传统：艺术收藏史及相关现象》[The Rare Art Traditions:The History of Art Collecting and its Linked Phenomena]等。万木春在《早期梅迪奇家族艺术收藏研究：15世纪佛罗伦萨关于绘画价值的观念》也特别强调了这一点。
4贡布里希的观点见《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,载《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》,162-163页。帕雷提和拉德克的观点见《意大利文艺复兴时期的艺术》,260-261页。
1见贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,载《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,164页；帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,260页。
2“三王来拜”一直是美第奇家族视觉环境中的重要元素,见于老科西莫在圣马可修道院的私人祈祷室,波提切利还以“国父”科西莫、“患痛风的”皮埃罗、“豪华者”洛伦佐三代美第奇为原型创作了一幅《博士来拜》[Adoration of the Magi], James H. Beck:Three Worlds of Michelangelo, New York and London:W. W. Norton Company,1999,p73-74.为说明室内装饰的特别用意,帕雷提和拉德克补充说,洛伦佐房间内挂有乌切罗的《圣罗马诺之战》,无论该画最初的委托意图是什么,“描绘战争场景的绘画的重要性还在于这一主题的绘画在当时出现在王子们的宫殿和市政大厅的墙上,用来纪念城市的军事胜利。因此洛伦佐的房间似乎不仅融合了市民和王子身份,还兼有私人房间和公共议会室的功能,从而这个家族也拥有了统治者的视觉语言。”[美]帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,261-262页。
3奥西尼不仅是罗马古老的家族,不仅在政治、宗教生活中有强大的影响力,同时也支持人文主义活动,红衣主教吉奥尔达诺·奥西尼(Giordano Orsini)身边聚集了许多知名要人,比如波焦、瓦拉、布鲁尼等人,Kathleen Wren Christian:Empire without end:antiquities collections in Renaissance Rome, c.1350-1527,p123.
1帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,259页；1475年塑像以150弗洛林卖给了执政团,贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,载《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,166页。
1多马是法官的主保圣人,在文艺复兴早期,多马的场景与公正和好政府有关,在托斯卡纳地区的政府机构多有再现,维奇奥宫中有塔迪奥·加蒂(Taddeo Gaddi)类似的绘画；该组雕所属的壁龛原为教皇党所有,计划安置由多纳泰罗制作的象征教皇党的《图卢兹的圣路易》,1463年裁判法庭行会购买了壁龛的所有权,患痛风的皮埃罗是委员会成员,在他去世后由豪华者洛伦佐接替,后来洛伦佐与教皇发生分歧,因此委罗基奥的多马取代圣路易,也被视为隐喻了这段历史。关于这组塑像的分析参见John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ.Italian Renaissance Sculpture, p386和帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,337-338页。
1 原安置在米涅瓦神殿旁的圣玛利亚教堂中,残片现保存于佛罗伦萨保安署博物馆,见瓦萨里：《名人传·卷二》,290、381页。瓦萨里《委罗基奥传》中的记载相当粗略,还提到他为教皇西克图斯服务,但评注认为这一说法不一定确切。
相关讨论参见斯蒂芬·米尔纳(Stephen J.Milner)《赞助的政治：委罗基奥、波拉约诺和福尔泰圭里纪念碑》[The Politics of Patronage:Verrocchio, Pollaiuolo,and the Forteguerri Monument]、谢利·泽罗(Shelley E.Zuraw)《米诺·达·菲埃索莱的福尔泰圭里墓：罗马的一座“佛罗伦萨”纪念碑》[Mino da Fiesole's Forteguerri Tomb:A 'Florentine'Monument in Rome].谢利的基本观点是：在罗马从事艺术创作的艺术家中很多都来自佛罗伦萨,带动了佛罗伦萨风格在罗马的传播,而在陵墓范畴,福尔泰圭里墓是独一无二的见证。两篇文章均收录于Stephen J.Campbell and Milner ed.:Artistic Exchange and Cultural Translation in the Italian Renaissance City, Cambridge University Press,2004,p75-95,221-245.
1但亨尼西没能解释陵墓主体——斑岩石棺的意义。在第一章中已经介绍了斑岩的象征意义,此不赘述。
2整体而论,布吉亚诺的艺术成就有限,相关记载不多：瓦萨里在《布鲁内莱斯基传》中只提到他是布氏的弟子,并用简短的几句话概括了他的创作,包括一个洗礼盆和一个布鲁内莱斯基的头像；养子的说法见于Dale Kent, C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p186亨尼西在介绍贝纳尔多·罗塞利诺负责的布鲁尼墓时说他制作了圆拱上方的裸体小,在介绍安东尼奥·罗塞利诺时提到他为布吉亚诺在圣母百花大教堂中制作的一个讲坛进行价值评估,John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture, p371、372.
1 Dale Kent, C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p190-191.
2生于佛罗伦萨,曾在美第奇被驱逐后的佛罗伦萨政府任职,因此一度被复辟后的美第奇排斥。马基雅维利一直关心佛罗伦萨和意大利的政治前途,曾于1513年向美第奇进献《君主论》,]520年,美第奇任命他为史官,着手写8卷本的《佛罗伦萨史》(自公元4世纪到1492年,1525年完成)：1527年,美第奇再度被驱逐时,马基雅维利受到排挤,抑郁而逝。[意]尼科洛·马基雅维里：《佛罗伦萨史：从最早时期到豪华者洛伦佐逝世》,李活译,北京：商务印书馆,2008,349页。
3瓦萨里：《名人传·卷二》,290页。有人认为他曾在多纳泰罗工作室工作过；有的说他是多纳泰罗的竞争对手；还有人说他可能参与了塞蒂格纳诺(Desiderio da Settignano,约1430-1464)的马苏皮尼纪念碑(Marsuppini);但根据亨尼西的观点,他认为委罗基奥早期的大理石雕塑在风格上与罗塞里诺工作室有着密切的关系。见John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture, p383.
1该家族从父辈起就加入了石匠和木匠行会,贝纳尔多(Bernardo,1409-1464)以建筑闻名,在罗马服务于教皇尼古拉斯五世和庇护二世,安东尼奥(Antonio,1427-1479)以雕塑闻名,大约1460年以前都是和他的兄长一起工作,在各地制作过许多形制不同的陵墓,是当时从事陵墓制作的名家。
2指皮蒂、索德里尼等人试图推翻美第奇统治,见克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》。
3“甚至座右铭‘缓慢地匆忙’上的乌龟指代的都是奥古斯丁和康斯坦丁,皮耶罗正是从他们那儿采纳了这一座右铭”,见帕雷提、拉德克《意大利文艺复兴时期的艺术》,337页。
4帕雷提、拉德克《意大利文艺复兴时期的艺术》,337页。
5 Glenn Andres, John M.Hunisak, A.Richard Turner:The Art of Florence, Volume Ⅱ. New York, London, Paris: Abbeville Press Publishers.1988,p713.
1 长子皮埃罗与奥西尼家族联姻；长女卢克雷齐亚(Lucrezia)嫁给了有权势的雅科波·萨尔维亚蒂(Jacopo Salviati)二女儿玛达琳娜(Maddalena)嫁给了英诺森八世的儿子弗朗西斯·齐博(Franceschetto Cibo)三女儿康泰西娜(Contessina)嫁给了皮埃罗·里多尔菲(Piero Ridolfi)小女儿鲁伊吉亚(Luigia)嫁给了洛伦佐的堂弟皮埃尔弗朗西斯科(Giovanni di Pierfrancesco de'Medici),但鲁伊吉亚11岁就去世了,皮埃尔弗朗西斯科再婚后 生有一子班德·奈利(Giovanni dell Bande Nere),即后来公爵科西莫一世的父亲。
1在福斯科和科尔迪合编的《洛伦佐·德·美第奇：收藏家和古物爱好者》中详细介绍了洛伦佐通过西克图斯四世得到保罗二世收藏品的情况,见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, Cambridge University Press,2006, p6-10.
2 Glenn Andres, John M.Hunisak, A.Richard Turner:The Art of Florence, Volume Ⅱ.,p717.
3自15世纪二三十年代起,奥西尼家族就是重要的书籍和古物收藏家,这很可能构成洛伦佐从罗马收藏古物的重要线索。
1关于藏品的大致价格参见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p120-129.
2 Anna Maria Massinelli,Filippo Tuena:Treasures of the Medici, p22.
1关于铭文含义的详细解释见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p150-154.
2生于佛罗伦萨,主要供职于美第奇统治下的佛罗伦萨,也曾服务于罗马教廷。他最著名的著作是1537-40年间写成的《意大利史》,记述了1494-1534年间全意大利的历史,其中许多是作者亲历的事件,这本书在16世纪时就被译成了多种文字,多次再版。他还写过一部未准备发表的《佛罗伦萨史》,记述了1378-1509年的历史,书中用大量笔墨描述和分析了洛伦佐·美第奇的统治。3转引自保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,126页。
1关于洛伦佐委托纪念章的详细情况参见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p136.
2关于铭文的简单讨论见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p92.
3瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(上),517-518页。
4多梅尼科·吉尔兰达约的传统见瓦萨里：《名人传·辉煌的复兴》,258-269页；大卫·吉尔兰达约的传记见瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(下),123-124页。
1瓦萨里：《名人传·辉煌的复兴》,255页。
2瓦萨里：《名人传·辉煌的复兴》,285页。纪念碑上的铭文由波利齐亚诺撰写,详见瓦萨里：《名人传·中世纪的反叛》,103页。
3瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(上),336-337页。有学者认为瓦萨里对洛伦佐复兴多彩宝石雕刻技艺的论述有些夸大其辞,指出没有证据表明洛伦佐引进了外来技术人员。
4著名的例子有：圣洛伦佐教堂的正立面的竞标、菲利浦·斯特罗奇宫的外观设计、皮斯托亚(Pistoia)圣泽诺教堂(S.Zeno)中红衣主教尼克洛·福泰圭里纪念碑(Niccolo Forteguerri Monument),等等。
John Oppel:The Priority of the Architect:Alberti on Architects and Partrons.收录于Francis William Kent and Patricia Simons ed.:Patronage, Art and Society in Renaissance Italy, Humanities Research Centre, Oxford University Press,1987,p252.
2 1481年他向乌尔比诺大公要建筑师巴乔·彭特里为在公府邸设计的建筑图；寻找阿尔贝蒂为曼图亚圣塞巴斯蒂亚诺教堂做的设计模型。Mary Hollingsworth:Patronage in Renaissance Italy:From 1400to the Early Sixteenth Century.John Hopkins University Press,1994,p71-72转引自刘君：《论洛伦佐·德·美第奇的艺术赞助》,《四川大学学报·哲学社会科学版》,2004.2,117页。
3 BeverlyLouise Brown, An Enthusiastic Amateur:Lorenzo de Medici as Architect[J].Renaissance Quarterly, Vol.46.No.1(1993)转引自刘君：《论洛伦佐·德·美第奇的艺术赞助》,《四川大学学报·哲学社会科学版》,2004.2,117页。
4 Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p145.
1相关细节见瓦萨里的《名人传》,但除桑迦洛传和桑索维诺传中强调了洛伦佐的派遣作用外,在其他艺术家的记载中没有突出这一点；克里斯托夫·赫伯特在《美第奇家族兴亡史》中则强调了洛伦佐对委罗基奥、波提切利、波拉约诺、吉尔兰达约、达芬奇等人的派遣作用,见148-149页；福斯科和科尔迪也强调了洛伦佐的作用,见
Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p145.
2 Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p132.
3详见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p29-127.Chapter 4:The Objects Collected
1瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(上),61、62页。
1 Gombrich on the Renaissance, Vol:Norm and Form, London:Phaidon Press Ltd. p56-57.
2米开朗基于1475年3月6日出生在阿雷佐教区的卡普雷塞(Caprese)不久后被送往佛罗伦萨郊区塞蒂格纳诺(Settignano),6-10岁时生活在奶妈家,因奶妈的丈夫是切割、打磨石料的石匠,这段经历常被放大到影响了艺术家的一生。
3《我,米开朗基罗,雕刻家：一部书信体自传》,初枢昊译,上海：上海人民出版社,2007.1,3页。
4 Robert Coughlan:The World of Michelangelo,1475-1564, Time-Life Books Inc.1966,p14支付的费用是逐年递增的：第一年6弗洛林,第二年8弗洛林,第三年10弗洛林；詹姆斯·贝克认为这样高的待遇是因为洛伦佐想让米开朗基罗在家人面前显得更有尊严,James H. Beck:Three Worlds of Michelangelo, p17.
1与之相比,科西莫·罗塞利是个好人,很有活力,但不算是特别好的画家,波提切利确实是一流画家,但似乎不能有效地教导学生,见James H. Beck:Three Worlds of Michelangelo, p16-17.
2瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(下),259页。
3 James H. Beck:Three Worlds of Michelangelo, p21.
4让·塞兹奈克在《异教诸神的复活：文艺复兴人文主义和艺术中的神话传统及其地位》一书中通过比较视觉和文学传统中神的形象,分析了15世纪下半叶诸神形象是如何重新合成的,其中着重介绍了赫拉克勒斯、墨丘利、马尔斯、维纳斯等神的形象。见Jean Seznec:The Survival of the Pagan Gods:The Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art.New York, Princeton University Press,1981.p185-215.
5米开朗基罗在1496年给洛伦佐·迪·彼尔·弗朗切斯科·德·美第奇的一封信中提到,他曾为古董商巴尔达萨雷制作过一件《沉睡的儿童》(即《沉睡的丘比特》),巴尔达萨雷将这件以假乱真的塑像卖给了红衣主教里亚里奥,虽然后来事情败露了,但足以证明米开朗基罗高超的雕塑技艺。
6瓦萨里和孔迪威都提到过米开朗基罗曾在他的建议下制作了一件有关战争的浮雕,瓦萨里称之为《赫拉克勒斯
与人马怪》,见瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(下),260页：孔迪威称之为《蒂加尼拉被劫》[the Rape ofDejanira]但威廉·华莱士(William E.Wallace)认为这两个名称都不准确William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, Hugh Lauter Levin Associates, Inc. Published by World Publications Group.Inc.1998,p39.
1奥尔甫斯和他弹奏的里拉迷住了动物、植物和非常冷漠的人,连地狱之神也屈服于他的音乐,同意让他带走心爱的欧里狄克,但是他不能回头看,一旦回头就不再拥有他的爱人。奥尔甫斯还是禁不住看了他的爱人,于是他不再拥有爱情,从此开始引诱年青的男孩,陷入前所未有的肉欲之中。
2保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,154页。
3米开朗基罗创作了大量以“爱情”为主题的十四行诗,目前有杨德友和邹仲之两个译本的《米开朗基罗诗全集》,虽然译文相去甚远,但主题清晰可辨。
4欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,李玉成译,89-91页；费奇诺“从未忘记那曾使其同时代人赞赏这种哲学的首要动机,即它(柏拉图哲学)与基督教是相容性的。”《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,39页；1473年底,费奇诺当上了神父。
5张椿年：《从信仰到理性：意大利人文主义研究》,197页。
6兰迪诺曾担任费奇诺的顾问和指导,费奇诺也把兰迪诺列在自己的柏拉图派朋友之内,欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,李玉成译,82页；书中还将洛伦佐塑造成一个参与争论的人物,张椿年：《从信仰到理性：意大利人文主义研究》,37页。
7欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,李玉成译,84页。
8张椿年：《从信仰到理性：意大利人文主义研究》,60页。
1欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,李玉成译,102页。
2 William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p15.
3詹姆斯·贝克在《米开朗基罗的三个世界》中讨论了对米开朗基罗影响最大的三个人物,他们分别是豪华者洛伦佐、米开朗基罗的父亲卢多维克(Lodovico)和教皇尤利乌斯二世,其中洛伦佐位于首位,被视为“米开朗基罗的精神之父”。James H. Beck:Three Worlds of Michelangelo, New York and London:W. W. Norton Company,1999, pxvi.
1米兰的摄政王卢多维克·斯福尔扎拒绝让出统治权给合法继承人贾恩·加利亚佐,加利亚佐的妻子是那不勒斯王费伦特的孙女,为争取权力,她请祖父干预；米兰向佛罗伦萨求助,未果后转而投靠法国以牵制那不勒斯,此时,自科西莫时代开始小心维持的“米兰-—佛罗伦萨-—那不勒斯”轴心彻底崩溃了：两年后,那不勒斯工费伦特去世,法国肆无忌惮地入侵意大利。
2萨伏那罗拉预言了三个暴君的死亡,1492年洛伦佐、教皇英诺森三世先后去世,1494年那不勒斯国王费伦特也去世了；他还预言了外来军队的入侵,造成了佛罗伦萨大范围内的恐慌。
3指“豪华者”洛伦佐的堂兄洛伦佐·德·皮埃尔弗朗西斯科和乔凡尼与洛伦佐之子皮埃罗间的矛盾。
4威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,幼狮文化公司译,北京：东方出版社,1998.10,105页。
5教皇亚历山大六世召集神圣罗马帝国皇帝马克西米连一世形成神圣联盟以把法国驱逐出意大利,原那不勒斯王西班牙的阿方索二世(查理八世攻占那不勒斯后自封为王)、米兰的卢多维科和原来保持中立的威尼斯都加入进来,只有萨伏纳罗拉依然支持法国,将查理八世视为“上帝的使者”,希望通过法王清除佛罗伦萨的罪恶,建立一个新的“上帝之城”。
6克里斯托夫·赫伯特在《美第奇家族兴亡史》中说米开朗基罗每月能得到5杜卡薪水,147页;据瓦萨里记载,米开朗基罗离开美第奇宫后仍与皮埃罗保持着密切联系,见瓦萨里：《巨人的时代》(下),261页。
7一件是《赫拉克勒斯》[Hercules],一件是为圣灵教堂制作的木制《基督受难》[Crucifix],均佚失,并且没有资料显示米开朗基罗从这两件作品中获取了利润。
1圣多米尼克卒于1221年8月6日,葬在一个简朴的大理石石棺中,石棺直接坐落于地面,有碍瞻仰,于是请
尼古拉·皮萨诺重新设计,当时的石棺有几个女像柱支撑着,现在女像柱散落在几家博物馆中。也叫尼克洛·达·拉古萨(Niccolo da Ragusa)尼克洛·达·巴利(Niccolo da Bari),绰号“神龛(dell'Arca)来自于他制作的这件圣多米尼克祭坛。16世纪时增加了一个台阶,礼拜堂扩建并新绘制了装饰画,18世纪时整个墓放在了一个大理石祭坛上,最终形成今天看到的样子。
2 米开朗基罗很可能也模仿了雅科波·德拉奎尔恰,William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p4115世纪中期起,雕塑的重要性逐渐提升,阿尔贝蒂在《论绘画》中特别强调在艺术家的训练中增加三维训练；同时,随着考古发掘的不断开展,艺术家对古物的研究越发深入,尽量避免在当代艺术委托中直接挪用古代范本。雕塑不仅被视为一种技艺,而且是一种创造。
第一种说法见于William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p41第二种说法见于威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,331页。
4 Joanna Woods-Marsden, Renaissance Self-portraiture:The Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist, Yale University press,1998, p255转引自刘君：《从工匠到“神圣”天才：意大利文艺复兴艺术家的兴起》,四川大学博士论文,2006,50页。但他参加了一个叫“被斩首的圣约翰(即圣乔万尼·德科拉托)”的俗人兄弟会,主要从事安慰罪犯的工作,转引自彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》,刘君译,北京：东方出版社,2007,231页。
佩夫斯纳：《美术学院的历史》,陈平译,长沙：湖南科学技术出版社,2003.11,34页。整体上来看,西欧的行会不仅具有经济职能,还有政治和社会功能。12世纪出现时具有积极意义,使手工艺人摆脱了教会的制约,艺术制作的中心从修道院和大教堂建筑工地转移到新建立的、由行会师傅监督和指导的行会作坊。但在15世纪时出现了一些新制度,比如对帮工评定“杰作”的制度,规定帮工晋升匠师必须拥有最低限度的固定资产(作坊房屋及生产设备)和流动资金,固定行会会员的数目,以限制帮工成为匠师。这些规定在减少竞争、保证技能水平和商品质量的同时,也大大减少了帮工升为匠师的机会,因此,行会逐渐成为技术革新和企业酱化的重要障碍,至18世纪中后期,行会开始在城市中消失。关于作为职业组织的行会和行会的艺术教育情况可参见佩夫斯纳：《美术学院的历史》,27-64页：王挺之、刘耀春：《欧洲文艺复兴史·城市与社会生活卷》,北京：人民出版社,2008.3,125-127页;邢莉：《自觉与规范：16世纪至19世纪欧洲美术学院》,北京：中国人民大学出版社,2004.9,142-156页：刘君：《从工匠到“神圣”天才：意大利文艺复兴艺术家的兴起》,38-74页。
1 William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p17.
2委托了《阿波罗》、《丘比特》,还购买了被红衣主教里亚里奥拒收的《巴库斯》。
3即法国驻罗马教廷的代表、圣德尼教堂主持和圣萨比纳的红衣主教。
4 Symonds:Michelangelo, p134转引自威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,332页。合同见John Pope-Hennessy: An Introduction to Italian Sculpture, London:Phaidon Press Limited,2000(1958),Volume III:Italian High Renaissance and Baroque Sculpture,p418-419.
5在圣彼得大教堂的改建过程中,这件《哀悼基督》的位置曾多次移动,现在的高台基座是晚近时期加上去的,在文艺复兴时期,塑像是很可能只有一个低基座,作为陵墓标识被置于红衣主教板型墓的正前方。
6红衣主教弗朗西斯科·皮科洛米尼是当时最重要的古物收藏家之一,1490年代便拥有丰富的图书收藏和众多古代雕塑,其中包括一组从罗马带回锡耶纳的《美惠三女神》。Kathleen Wren Christian:Empire without end:antiquities collections in Renaissance Rome, c.1350-1527,New Haven and London:Yale University Press,2010.p347这组群雕对时在锡耶纳的拉斐尔产生深远影响,激发了其艺术中的异教精神,威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,322页。
1尼古拉·皮萨诺的布道坛、其子乔凡尼·皮萨诺为教堂正立面制作的雕塑装饰(其中有许多预言家莉先知形象)、蒂诺·迪·卡马伊诺制作的红衣主教皮特罗尼陵墓纪念碑(1318年)、多纳泰罗为主教乔万尼·迪·巴托洛米奥·佩齐，(Giovanni di Bartolomeo Pecci)、格罗塞托(Grosseto)制作的青铜墓碑(142·7)、内罗奇奥·迪·巴托洛米奥·德·兰迪(Neroccio di Bartolomeo de'Landi)制作的主教托玛索·皮科洛米尼·德尔·泰斯塔(Tommaso Piccolommini del Testa)壁式墓(1483),等等。
2 15世纪60年代来到罗马,专门制作大理石陵墓纪念碑,拥有丰富的古代收藏。
3左侧的《圣彼得》(内省)和《大格列高利》；右侧的《圣保罗》(外向)和《庇护一世》(均50英寸高)。
4 1537年时,安东马里亚·皮科洛米尼(Antonmaria Piccolomini)还要求米开朗基罗完成祭坛设计；直到1561年
11月30日,锡耶纳主教弗朗西斯科·班迪尼·皮科洛米尼(Francesco Bandini Piccolomini)最终免除了米开朗基罗的责任。
1 关于教皇墓的信息整体上看,不完善和不确定,相关著作有：维基书局编的《教皇的墓地》[Burial Places of Popes.List of Extan Papal tombs, Basilica of St.John Lateran,Basilica Di Santa Maria Maggiore,Cluny Abbdy]和《教皇墓》[Papal Tombs:List of Extant Papal Tombs,Papal Tombs in Old St.Peter's, List of non-extant Papal Tombs] (General Book.2010);教皇史家温迪·里亚尔顿(Wendy J.Reardon)的《教皇之死》[The Death of the Popes], McFarland and Company.Inc.Publishers,2004.
2现位于西班牙蒙塞拉托圣母堂中的卡利斯图斯三世和亚历山大六世纪念碑为1881/9年由菲利浦·穆拉蒂拉(Filippo Moratilla)创作的。
3原位于圣彼得大教堂的庇护二世墓传为帕奥洛·罗马诺(Paolo Romano,活跃于1445-1477)制作。在1485年以前红衣主教弗朗西斯科·皮科洛米尼(后来的庇护三世)委托安德里亚·布雷格诺在锡耶纳大教堂为皮科洛米尼家族制作大理石祭坛,在1501年时建筑框架已完成,后又委托米开朗基罗制作其中的塑像,1503年庇护三世遗嘱中想要将其建为庇护二世和庇护三世纪念碑,但从样式上讲却延续了壁式墓的传统。后因米开朗基罗单方放弃合约,纪念碑到16世纪末仍未完成。原位于圣彼得大教堂的庇护二世纪念碑在17世纪初时迁至罗马圣安德烈亚·德拉·瓦莱教堂(San Andrea della Valle),由布雷格诺的一位追随者完成,相对的位置上,塞巴斯蒂亚诺(Sebastiano di Francesco Ferrucii)为庇护三世制作了一件类似的壁式墓。
41501年9月13日开始创作,期限是2年,在《大卫》开始后,米开朗基罗很可能往返于锡耶纳与佛罗伦萨之间，1503年年底《大卫》完成，1504年5月28日安置在市政厅广场上，同年9月8日公开露面，从城市行政长 官皮埃罗·索多里尼(Piero Soderini)那里得到了800scudi(孔迪威记载的是400ducat,18个月完成)
1合同规定的期限为12年,行会同意给米开朗基罗建一个住处,总共1200弗洛林,由合同双方各出一半,并且随着米开朗基罗完成塑像的数量增加他对房屋所有权也会随之增加；1505年3月,米开朗基罗得到新任教皇尤利乌斯的召见,前往罗马教廷,1505年10月18日,12使徒的合同废止,此时只开始了其中的《圣马太》[St. Matthew](8英尺11英寸,佛罗伦萨学院博物馆),且仍未完成。
2以收藏地命名的《圣母子》圆雕,关于其来源有两种说法：一种认为是佛兰德斯商人约翰和Alexander Muscron(i)花100克朗委托制作的；另一种说法认为可能是为皮科洛米尼祭坛中央壁龛设计的。
3原图佚失,现大英博物馆藏《坐着的人像草图》约临摹于1542年。
4关于“巴比伦之囚”和“教权分裂”参见一章注释24。“法之所以另拥教皇,是希望在对英国作战时、或将来与伯耳曼、意大利对抗时,能获得教皇的有力支持。在法兰西的此一倡导下,那不勒斯、西班牙、以及苏格兰皆随后步趋,拥护克里门特七世；但是英国、法兰德斯、日耳曼、波兰、波希米亚、匈牙利、及葡萄牙却承认乌尔班的合法地位。教会乃成为敌对阵营的政治玩意。”威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,幼狮文化公司译,北京：东方出版祥,1998,255-256页。
5龙秀清：《教廷财政的近代转型》,载《世界历史》,2002年第6期,57-68页。国内关于教廷财政问题最深入的讨论见于龙秀清的研究成果：《教廷财政政策与资本主义的兴起》(1999,博士论文)、《西欧社会转型中的教廷财政》(2001,专著)、《近代早期教廷财政问题研究》(2008博士后论文)
洛伦·帕特里奇：《文艺复兴在罗马(1400-1600)》,郐毅译,北京：中国建筑工业出版社,2004,13页。
2威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,287页。
3韦尔格里奥曾在帕都亚、佛罗伦萨、波洛尼亚等地求学,任教皇英诺森七世和格里高利十二世的秘书,1417年以后任神圣罗马帝国皇帝西吉斯蒙德(1368-1437,1411-37年在位)的秘书。引文转引自Kathleen Wren Christian:Empire without end,pl对此拉斐尔也痛心疾首,见《拉斐尔书信选》,周启付译、丁文礼校,44-49页。长期以来,16世纪罗马的古物收藏活动始终是学者们研究的重心,直到20世纪90年代,15世纪罕为人知的收藏情况才逐渐成为专著研究的主题。凯斯琳·瓦伦·克里斯蒂安于2010年出版的《不朽帝国：文艺复兴时期罗马的古物收藏,约1350-1527》是目前关于罗马收藏史方面最新和最全面的研究成果,该书利用社会文化史的方法阐释了罗马古物收藏的历史。书中特别讨论了14世纪文学圈内对古代遗存的兴趣如何促进了古物收藏在15世纪的兴起,以及为什么、怎样提升古物的艺术价值和审美价值,这是传统研究中被忽视的一个问题。该书还简要介绍了罗马古物收藏的学术发展史,并附有详细的罗马收藏品图录。
1比如波卡里家族(Porcari)马菲伊家族(Maffei)罗西家族(Rossi)。
2克里斯蒂安还指出“罗马文艺复兴不同于以前所认识的那样是意大利本土的民族现象,其他文化也在发展新的对古代的态度中发挥了重要作用。'Kathleen Wren Christian:Empire without end. p7.
3康斯坦茨公会(1414-1417年)上选举出的新教皇,关于他的事迹详见威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,260页。书中还有一个观点：认为马丁滥用职权,授予料隆纳家族成员重职是出于教皇国及教皇个人的安全考虑,同样地,马丁出售圣职也是苦于长期教会分裂圣库亏空,缺少改革所必需之经费。
4约公元前70-前8年,古罗马政治家、诗人、文学艺术的保护者,曾资助贺拉斯、维吉尔等人。
5科隆纳家族为了塑造适当的个人形象而称之为古代纪念碑,但现代考古学家考证为埃及太阳神神庙,Kathleen Wren Christian:Empire without end,p313.
6当马丁五世的继任尤金四世上台后,普罗斯派洛与之发生冲突,被开除教籍。1463年普罗斯派洛去世后,科隆纳家族逐渐失去对收藏的兴趣,部分藏品被出售,其中美惠三女神卖给了红衣主教弗朗西斯科·托德奇尼—皮科洛米尼,即后来的教皇庇护三世,参见本章注释14。
7 Kathleen Wren Christian:Empire without end:antiquities collections in Renaissance Rome,c.1350-1527.p123.爱德华·吉本在《罗马帝国衰亡史》第七十一章中有关于波焦对15罗马废墟的描述,印证了波焦所具备的考古学知识。
8因与科隆纳家族不和而被赶出罗马,在佛罗伦萨驻留了一段时间,并且在他的主持下召开了东西方大会,这次大会使希腊文化通过拜占庭学者传入意大利,被视为影响文艺复兴运动的一个重要事件。
9 Kathleen Wren Christian:Empire without end, p212.
1威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,351-352页。
2 Kathleen Wren Christian:Empire without end, p2.
3指尤金四世在1433年前后委托菲拉雷特仿吉贝尔蒂佛罗伦萨洗礼堂青铜门而制作的圣彼得大教堂青铜门,上面除基督、圣母、使徒形象外,还有许多希腊、罗马神话中的人物。威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,263页。参见第一章注释65。
4生于萨尔扎纳(Sarzana),对古典知识的谙熟和孜孜不倦地追求使得他在1438年跟随教皇尤金四世前往佛罗伦萨与希腊学者论辩时占了上风, 引起了尤金四世的注意,尤金四世委派他出使法国和德国,成功的外交还使他于1446年获得红衣主教的头衔,当1447年尤金四世去世后,因科隆纳与奥西尼家族斗争激烈,这位满腹经纶的人文主义学者被拥戴为新任教皇。为了追忆尼克洛,他采用了尼古拉的名号。在马丁五世和尤金四世期间仍有并存的教皇分别是本笃十二世(1394-1423)、克莱门特八世(1423-1433)和菲利克斯五世(1439-1449)。尼古拉最终说服菲利克斯五世退位,结束了分裂局面。
5威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,269页。
6尼古拉在遣言中阐明了重建罗马的主要动因“为了在整个基督教地我加强圣座的权力”,因为“伟大的建筑,是永恒的遗迹和历史见证,它们表面上看起来很像是由上帝之手创作的”。通过这种方式证明“罗马教会的权威是最伟大的,也是至高无上的”。洛伦·帕特里奇：《文艺复兴在罗马(1400-1600))),20页。
7洛伦·帕特里奇：《文艺复兴在罗马(1400-1600)》,15页。尼古拉五世对罗马的重建始于将教皇的固定住所从 拉特兰宫迁至梵蒂冈,这样既利用了台伯河的防御功能,同时也邻近教皇加冕地和圣彼得陵墓(即圣彼得大教堂所在地),有助于教皇宣称其合法地位：迁都后,两座宫殿间的街道成为文艺复兴时期规划的重点区域；尼古拉还任命公共官吏专门负责城市规划。详见洛伦·帕特里奇：《文艺复兴在罗马(1400-1600)》,22--24页。阿尔贝蒂和罗塞利诺“成为教皇在建筑事务方面的左臂右膀,教皇利用其中一个的判断力和另一个的实施能力完成了许多有益且值得称颂的宏伟工程……”详见瓦萨里：《辉煌的复兴》,154页,212--214页。
1汉诺一沃尔特·克鲁夫特《建筑理论史——从维特鲁威到现在》,20页。
2西班牙籍教皇卡利克斯特斯三世在派系斗争中渔翁得利,以77岁高龄上任,因唯恐个人安全和地位受到罗马人的威胁,不得以开戚族主义(nepotism)之先河。 威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,271页。
3在“豪华才”洛伦佐和美第奇银行各分行代理人之间的信件中,有大量信息谈及此类问题。但到15世纪80年代时,即使是最有权势的收藏家也很难得再从罗马获取,文物的输出受到禁止,见Kathleen Wren Christian:Empire without end:antiquities collections in Renaissance Rome, c.1350-1527.p212.
4英诺森八世虽才智平庸,但与“豪华者”洛伦佐关系密切,1487年洛伦佐的女儿玛达莲娜(Maddalena)与英诺森八世之子弗朗西斯采托·奇博(Franceschetto Cibo)联姻,1489年教皇委任洛伦佐之子乔凡尼(即后来的利奥十世)为红衣主教(三年后,1492年举行仪式,公开宣布),在他统治时期许多佛罗伦萨著名艺术家都活动在罗马,他身边的红衣主教和富有的商人也都大量赞助艺术；亚历山大六世的统治虽然受到来自多方面的批评,但他利用在五任教皇手下任职时聚敛的大量财富,在红衣主教时就拥有全意大利最奢华的府邸,陈列了数量庞大的古代珍宝,佩鲁吉诺还为他的居所绘制了装饰壁画；至于庇护三世,上文已有提及,在罗马古物收藏的历史上占有一席之地,参见本章注释15。
1J.A.西蒙兹：《意大利文艺复兴》第2卷《学术的复兴》,156页,转引自程显煜：《罗马教皇和罗马文艺复兴》,载《历史研究》,1988年第1期,105页。
2庇护二世是唯一留有《回忆录》的教皇,早年在文学领域取得了不朽成就,被誉为“15世纪欧洲最伟大的作家与演说家……意大利自从彼得拉克之后,再没有第二人能如此美妙地田野风光”；他还计划撰写一部《世界历史及地理》；继续在教廷任用普拉蒂纳、比昂多、贝萨里翁等人文主义学者；潜心研究古代遗物,阻止它们遭受更严重的毁坏；曾聘请佛罗伦萨雕刻家米诺·达·菲耶索莱(Mino da Fiesole)和画家菲利浦诺·利皮等艺术家来罗马工作。见威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,273-275页。
3解散书记院是为了树清庇护二世任用的58位锡耶纳人文主义者；关闭罗马学园是因为当时学园的活动很可能危及教皇的生命安全,在这两个事件中都牵扯到普拉蒂纳,至使普拉蒂纳在日后撰写《教皇列传》中恶语相向。现代学者不完全认同这种评价,认为保罗二世基于处境采取的行为是可以理解的,威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,279-280页。克里斯蒂安详细分析了保罗二世的古物收藏活动,见Kathleen Wren Christian:Empire without end, p92.
桑迦洛早年曾追随豪华者洛伦佐,洛伦佐去世后前往罗马为教皇亚历山大六世服务,结识时任红衣主教的朱利亚诺·德拉罗维雷,曾为红衣主教在温科拉和萨沃纳的居所设计方案,当朱利亚诺成为教皇后桑迦洛成为教皇的御用建筑师。他的弟弟安东尼奥和儿子弗朗西斯科也是当时活跃在罗马的重要建筑师和雕塑家。朱利亚诺早就结识了米开朗基罗,他和兄弟安东尼奥曾制作运输《大卫》的木制机械；他还是商讨《大卫》安放位置的委员会成员之一：出现在与米开朗基罗签署《十二使徒》的合约中。Charles de Tolnay:The Tomb of Julius Ⅱ, Princeton University Press,1970,p5.因此他很可能是米开朗基罗和尤利乌斯二世之间的桥梁,根据瓦萨里的记载,正是朱利亚诺肯定了米开朗基罗1505年设计的尤利乌斯二世陵墓方案,并建议扩建圣彼得大教堂以容纳这座规模庞大、极富纪念意义的陵墓。见瓦萨里《巨人的时代》(上),71页。
2瓦萨利在1568年的版本中有详细描述,但普遍认为孔迪威的记载更具权威性,瓦萨里混淆了1505和1513年的两个版本。此处转引自John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture, Volume III:Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, London:Phaidon Press Limited,2000, p426.
31505,1513.1516.1531.
4 1954年查理·德·托尔尼出版了米开朗基罗全集,第四卷为尤利乌斯二世陵,按阶段详细分析了陵墓演变的历史,奠定了此后尤利乌斯二世陵墓研究的基础。Charles de Tolnay:The Tomb of Julius Ⅱ. Princeton University Press,1970.帕诺夫斯基在《陵墓雕塑》、托尔奈(Charles de Tolnay)在《米开朗基罗：尤利乌斯二世陵》中分别对第一稿设计的含义提出了个人的见解,但目前学界尚未达成共识,详细的研究成果见John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture, Volume Ⅲ:Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, p425-437.由于对图像学 的阐释不是本文的重点,因此这里暂且忽略。
1关于“罗马皇陵”和“罗马人的纪念碑”详见Howard Colvin:Architecture and the After-Life, p43-54, p55-100.
2哈利卡纳苏斯是位于今日土耳其博德鲁姆(Bodrum)的古代城市,摩索拉斯是公元前4世纪卡利亚地区的统治者,哈利卡纳苏斯是卡利亚的首府。摩索拉斯即今日英文“陵墓”(Mausoleum)的来源。
1早在1402年十字军东征时将摩索拉斯废墟作为采石场以建立军事要塞圣彼得城堡,即今日“博德鲁姆”名称的来源。
2关于版本的情况详见汉诺—沃尔特·克鲁夫特《建筑理论史——从维特鲁威到现在》中的第五章“文艺复兴时期维特鲁威的传统”,40-45页。可概括为以下几个类型：1、自15世纪70年代以来有许多从未出版过的译本：2、1489年在罗马出版了第一个印刷版本,译者是韦罗利(Veroli)的乔万尼·萨尔比乔(Giovanni Sulpicio),在威尼斯和佛罗伦萨等地多次重印；3、1511年维罗纳(Verona)的乔贡多修士(Giocondo)将一个更为可信的版本献给了教皇尤利乌斯二世,这是后来不断改良的诸译本的依据之一：4、多个乔贡多修士译本的简装版,其中1513年佛罗伦萨的一个版本献给了内穆尔公爵朱利亚诺·德·美第奇,书中有一幅关于哈利卡纳苏斯的插图;5、1521年布拉曼特的学生、米兰画家兼建筑师塞萨里·塞萨里亚诺(Cesare di Lorenzo Cesariano,1483-1543)提供了一个有详细注释的意大利译本,这是后来不断改良的诸译本的第二个依据；6、混合了乔贡多修士和塞萨里亚诺两个版本的诸多变体；7、16世纪中叶,随着达尼埃莱·巴尔巴罗(Daniele Barbaro)对维特鲁威的重新注释和帕拉迪奥(Andrea Palladio)为之制作图版,一个新的对维特鲁威著作的探索开始了。科尔文在《建筑与来世》中提供了塞萨里亚诺和安东尼奥·达·桑迦洛两个版本的复原图。Howard Colvin: Architecture and the After-Life, p32、33.
3维特鲁威曾于公元前1世纪对哈利卡纳苏斯进行了考察,根据他的记载摩索拉斯陵由两名希腊建筑师和四名一流的希腊雕塑家制作而成；相比之下普林尼的记述更加细致。关于摩索拉斯陵的详细讨论见Howard Colvin: Architecture and the After-Life, p30-42.
4 Howard Colvin:Architecture and the After-Life, p31.
1汉诺—沃尔特·克鲁夫特《建筑理论史——从维特鲁威到现在》,40页。
2托尔尼在分析陵墓的“灵感来源”时特别提到以奴隶作支柱的想法来自维特鲁威著作,分析了陵墓中的奴隶形象与原型间的差异,认为原始含义应与胜利有关,而非50年后孔迪威提出的(很可能是在老年米开朗基罗的授意下)与“自由艺术”有关：但大多数现代学者普遍接受该形象具有双层含义,本文也支持此种观点,不仅因为哀悼艺术失去赞助人多次出现在陵墓雕刻中,还因为米开朗基罗本人在“自由艺术”之转变中发挥了重要重要。参见本童注释68和第四章关于“自由艺术”之变的讨论。
3见威尔·杜兰对尤利乌斯二民的评价；拉斐尔在梵蒂冈签署室的几幅画作被认为是“代表宗教和哲学、古典文化和基督教文化、罗马教会和国家、文学和法律之间的和谐”,并且“很可能是教皇先构想一般计划,选择题材时再与拉斐尔和其他宫中学者商量”。威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,319、325页。
4威尔·杜兰在评价尤利乌斯二世时首先称其为“武士”!威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,314页。
1瓦萨里说这些奴隶代表所有被尤利乌斯二世征服的、臣服于天主教会的行省;孔迪威认为代表了自由艺术像尤利乌斯一样,现在成为死神的囚徒。见William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p86帕诺夫斯基、威廉·华莱士等学者认同孔迪威的观点,帕诺夫斯基还用新柏拉图主义的观点,指出整个结构在教皇到达天堂为顶点,“灵魂回到了他的来处”。Erwin Panofsky:Tomb Sculpture:Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, edited by H. W. Janson, foreword by Martin Warnke, New York:Harry N. Abrams, Inc.1992, p90但笔者认为,孔迪威的观点出现在1505年设计稿之后50年,虽更接近晚年米开朗基罗的观点,但这种观点很可能经过修正而不同于初衷。
2摩西还与七艺有关,卡西奥多鲁斯(Cassiodorus)在《宗教文献和世俗文献指南》中指出,摩西控制着学科七艺的全部知识,七艺对理解圣经不可或缺,见埃米尔·马勒：《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》,严善錞、梅娜芳译,杭州：中国美术学院出版社,2008,92页。利亚和拉结是姐妹,都是雅各的妻子,雅各喜欢拉结,但上帝宠爱利亚,利亚为雅各的第一个妻子,拉结为雅各的第二个妻子,拉结是雅各最喜欢的孩子约瑟的母亲。
3此为帕诺夫斯基对1505年陵墓含义的解读；帕氏还分析了最终完成时的样子,删除了《胜利》和《奴隶》,教皇的位置从最高点降到由方切利(Fancelli)制作的圣母子之下,其它塑像的位置也变了,可以说,纪念碑返回到中世纪的壁龛式墓(enfeu)和早期文艺复兴的壁式墓,丝毫没有传达出任何“大师最终的才情”(DeTolnay);进而帕氏得出结论“从草图到最终完成的差异见证了反宗教改革精神,或许,更有甚者,年老的米开朗基罗放弃了“世界寓言”(fables of the world)。Erwin Panofsky:Tomb Sculpture, p90.
4 Howard Colvin:Architecture and the After-Life, p123-124.
1 1 516年前后完成了三身精美的人像：《摩西》、《反抗的奴隶》[Rebellious]和《垂死的奴隶》[Dying Slaves](既《被俘虏的奴隶》[Captives])。1520-30年间陆续完成了4身奴隶像,即今天学院美术馆中收藏的4件奴隶像：The block-head slave. The Young Slave、The Bearded Slave、The Awakening Slave。
2 斯特拉森：《美第家族：文艺复兴的教父们》,215页。
洛伦佐与教皇西克图斯四世之间的关系并不融洽,当英诺森八世上台后,洛伦佐小心地改善他与教皇间的关系,1488年以丰厚的嫁妆将女儿玛蒂莲娜嫁与教皇的私生子弗朗西斯·奇博,并在法国为次子乔凡尼牟取圣职,随后又敦促英诺森封乔凡尼为红衣主教。然而,根据规定,红衣主教必须年满16岁,当时乔凡尼才13岁,因此英诺森要求必须等到3年后再正式任命。
4 Frank Zollner, Christof Thoenes, Thomas Popper: Michelangelo 1475-1564:the Complete Works, Tasdchen, 2007,p216.
1 还有一种观点,认为米开朗基罗的第一件建筑作品是1518年正式签署合同的圣洛伦佐教堂正立面。
2与之相似,1517年前后米开朗基罗设计的“跪窗”则“仿佛置于美第奇宫乡村风格的粗石背景上的精美雕塑”.William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture,P210、 211.
3 巴乔·达涅奥罗(Baccio d'Agnolo)、(老)安东尼奥·达·桑迦洛、安德烈亚·桑索维诺、雅科波·桑索维诺以及拉斐尔都准备了方案,但最后米开朗基罗的设计被采纳。据瓦萨里和孔迪威的记载,米开朗基罗—反常规地成为圣洛伦佐教堂正方面的唯一建筑师,不仅引起尤利乌斯二世继承人和许多艺术家的不满。合同于1518年正式签立,但1520年利奥十世取消了合约,立面至今日保持未能完成状态。
1又称美第奇礼拜堂,但区别于美第奇宫中的美第奇礼拜堂。
2 1525年还委托米开朗基罗为圣洛伦佐教堂祭坛设计华盖,1531年前后计划取消；1533年委托米开朗基罗为西斯庭礼拜堂绘制祭坛画《最后审判》。
3罗曼·罗兰：《米开朗琪罗传》,傅雷译,北京：生活读书·新知三联书店,1998.12,77-78页。
4罗曼·罗兰讨论了米开朗基罗的政治倾向,见罗曼·罗兰：《米开朗琪罗传》,81-88页;目前的学者们普遍认为,艺术家和匠人一样,拿钱为雇主服务。但这一事件确实成为佛罗伦萨大公亚历山德罗德·美第奇怨恨米开朗基罗原因,1534年教皇去世后,米开朗在罗因为害怕公爵报复而永久离开了佛罗伦萨。
5关于三封信上的详细内容见John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture, Volume Ⅲ:Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, p437-438由于利奥十世在工程开始后不久就去世了,因此赞助方面最主要的推动力是朱利亚诺·德·美第奇,1524年他还委托建造了圣洛伦佐图书馆。
1 Charles de Tolnay:Michelangelo:Sculptor,Painter,Architect, translated from the Frech by Gaynor Woodhouse, New Jersey,Princeton University Press,1981(1975),p130.
2 1525年还委托米开朗基罗为教堂祭坛制作上方的华盖,但该计划在1531年前后被取消了。
3文艺复兴时期的时间观,银行家对时间很敏感;人类的一切活动都是时间有关； 张椿年：《意大利文艺复兴时期人文主义者的时间观念》,《世界历史》,1986.7,1-7页。
4 诗37,《米开朗基罗诗全集》,邹仲之译,北京：新世界出版社,2003.1,34页；其它1520年代的诗歌,比如21、22、32、33、38、41、43、47、51、54等也都涉及到这些主题。
5 Day and Night speak and say:with our swift passage we have led Duke Giuliano to his death. It is right that he takes his revenge as he does. His vengeance is this:We have slain him, and now that he is dead he has taken the light from us. His eyes are closed and he has fastened ours so they can no longer shine upon the earth. What then would he have done with us while he lived?此外,1546年乔凡尼·巴蒂斯塔·斯特罗齐(Giovani Battista Strozzi)和米开朗基罗在通信中 也谈到“夜”,这段对话曾被瓦萨里和后来的学者不断引用,此处中译文引自傅雷的译本：“夜,为你所看到妩媚地睡着的作,却是由一个在这块岩石中雕成的；她睡着,故她生存着。如你不信,使她醒来吧,她将与你说话。[The night,which thou seest sleeping in such graceful pose,was by an angel wrought in this stone; though asleep she lives; rouse her if thou doubtest it,and she will speak to thee.]睡眠是甜蜜的。成为顽石更是幸福,只要世上还有罪恶与耻辱的时候,不见不闻,无知无觉,于我是最大的欢乐：因此,不要惊醒我,唰!讲得轻些吧![Sweet is sleep to me and even more to be of stone,while the wrong and shame endure.To be without sight or sense is a most happy chance for me,therefore do not rouse me Hush!Speak low.]罗曼·罗兰:《米开朗琪罗传》,90、92页.米开朗基罗留存下来的诗歌有300多首,其中大多数出自1530年以后,最早于1623年发表,但有很多错误,19世纪下半叶出现了几个比较权威的译本,以1878年西蒙兹和1897年卡尔·弗莱的为代表。目前有两个中译本,分别由杨德友于2000和邹仲之于2002年出版,还有部分散见于罗曼·罗兰的《米开朗基罗传》和米开朗基罗的书信体自传《我,雕塑家,米开朗基罗》。杨德友的译本参照了多个英译本和意大利文本,沈阳：辽宁教育出版社,2000.1,8页；邹仲之的译本译自约翰·丹尼斯的英译本。
1John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture,Volume Ⅲ:Italian High Renaissance and Baroque Sculpture,London:Phaidon Press Limited,2000(1958),p437-447还通过书信对工程的进展做了详细阐释。
2继任乌尔班六世对文学艺术漠不关心。
3阿玛纳蒂(1511-1592)以建筑师和雕塑家闻名,师从班迪奈利和雅科波·桑索维诺,活跃在罗马和佛罗伦萨等地,经瓦萨里推荐结识米开朗基罗。科西莫一世执政时想请米开朗基罗重返佛罗伦萨,但米开朗基罗一直在罗马为历任教皇服务,只能通过瓦萨里按照米开朗基罗的意思继续美第奇委托的相关工程。见瓦萨里：《巨人的时代》(下),312页。
4朱利亚诺任红衣主教时有此想法,当时利奥十世任教皇,按照惯例,教皇墓应安置在罗马。
5见1557年8月米开朗基罗写给瓦萨里和阿玛纳蒂的信,转引自罗曼·罗兰：《米开朗琪罗传》,96页。
6 1527年帝国军队进入罗马,克莱门特被关押在天使城堡中,后逃亡。佛罗伦萨共和国成立,与美第奇有关的所有工程全部停止,米开朗基罗为共和国服务,负责城市防御工程。1530年,美第奇复辟,重新统治佛罗伦萨,米开朗基罗隐居直至克莱门特七世赦免,恢复了在佛罗伦萨的美第奇工程。1533年,克莱门特委托米开朗基罗在罗马绘制西斯廷礼拜堂祭坛画《最后的审判》,8年后完成,期间他还陆续进行尤利乌斯二世陵墓工程,直到 1534,克莱门特七世去世,亚历山德罗·法尔内塞(Alessandro Farnese)成为教皇保罗三世,委托米开朗基罗绘制圣保罗礼拜堂中的壁画。米开朗基罗因担心佛罗伦萨公爵亚历山德罗的报复而永远地离开了佛罗伦萨,最终放弃了美第奇礼拜堂中的所有工作。完成的8件塑像为：《朱利亚诺》和《日》、《夜》：《洛伦佐》和《晨》、《墓》；《蹲着的男孩》、《圣母子》。
1圣母子由米开朗基罗完成,两圣徒像由其助手乔瓦尼·蒙托索里(Giovanni Montorsoli,1507-1563)和拉斐尔·达·蒙特鲁波(Raffaello da Montelupo,1504-1566)完成。
2因此有争议认为,建筑的基础由布鲁内莱斯基设计。
3 James Beck. Antonio Paolucci. Bruno Santi:Michelangelo:The Medici Chapel, London:Thames and Hudson Ltd.1994,p30中译文参见瓦萨里：《巨人的时代》(下),286页。
1 James Beck. Antonio Paolucci. Bruno Santi:Michelangelo:The Medici Chapel, p31、p32.布鲁诺·桑蒂曾于1982-1992年间任美第奇礼拜堂的负责人。
2 Cammy Brothers:Michelangelo:Drawing and the Invention of Architecture,New Haven and London, Yale University Press,2008,p45-83.
3 Charles de Tolnay:Michelangelo:Sculptor,Painter,Architect, p137.
1海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》,沈莹译,上海：上海人民大学出版社,2007，48页。
2沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》,9页。
3沃尔夫林在书中没有严格区分人们今天称之为“样式主义”和“巴洛克”的两种风格,当代学者虽然没有接受他的这种关于一贯性的巴洛克艺术的观点,但并不否认他所勾勒出的整幅巴洛克图景,认为这仅是术语学上的不同意见而已。据此,我们可以将引文中的“巴洛克”理解为“样式主义”。参见海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》,8-9页。
4为两位大公设计的壁式纪念碑；两位“豪华者”的纪念碑从未动工,直到1559年才安置在位于新圣器室入口右侧后墙处的一具相素的大理石石棺中,此前葬于委罗基奥为皮埃罗和乔凡尼设计的合葬墓中。
5 Charles de Tolnay:Michelangelo:Sculptor,Painter,Architect, p38; William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p213.
1布鲁诺·桑蒂,见Bruno Santi:Michelangelo:The Medici Chapel, p30.
2海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》,17页。特别是1546年前后米开朗基罗设计的法尔内塞宫、那尼波波拉门,或者耶稣会堂正门旁的盾徽,都成为与文艺复兴风格相对的新风格的典型例子。
3早在1505年版的尤利乌斯二世墓设计图中,米开朗基罗就已经使巨大的人像立于飞檐之上,表达了想要使塑像脱离环绕式建筑框架、使雕塑从依附于建筑的地位中解放出来的决心。卡米·布拉德在《米开朗基罗、素描和建筑创造》中围绕着雕塑、绘画、建筑三个领域内长期存在着的“人体—边框/塑像—背景”之间的关系展开讨论,指出在米开朗基罗之前和与他同时代的艺术作品中,该问题一直是艺术家们努力探讨和实践主题。详见Cammy Brothers:Michelangelo:Drawing and the Invention of Architecture,p85-151.
4转引自Dale Kent, C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p29。
1根据巴克桑德尔的研究,15世纪时绘画委托的普遍情况是,为避免争议赞助人在合同中明确规定材料、尺寸、完成日期、付款方式、费用、内容,甚至连人物的数量、有无动物、哪些部分要某人亲自完成,等等锁碎的细节都有体现,而且在费用这部分中,材料费会占绝大部分,这表明画家只是通过体力来实现某一委托的人,和其他体力工作者没有本质上的差异。巴克森德尔：《15世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门》(1972),中译文载《新美术》,1991年第2期52-69页,2001年第2期4-20页。雕塑方面的情况与之相似,有时因委托方为团体而略显宽松。
2特别是建筑,因为在15世纪根本就不存在建筑行会,当时参与建筑设计的人最初都是受训于其它行业,而且建筑设计者与具体实施者也是分开的,期间委托方和承接方也可能经历多次人员的变更,因此“建筑的设计归功于工程赞助人,而非所谓的‘建筑师”。理查德·特纳：《文艺复兴在佛罗伦萨：美术的创新》,郝澎译,北京：中国建筑工业出版社,2004.7,43页；所以,即使米凯洛佐参与了老科西莫赞助的大多数建筑项目,包括圣马可教堂、圣克罗斯教堂中的礼拜堂、美第奇在卡法吉奥罗(Cafaggioulo)特雷比奥(Trebbio)和卡雷吉(Careggi)的别墅,但“科西莫自视为其建筑的创造者”。Dale Kent, Cosimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre,p175.3米凯洛佐就以与吉贝尔蒂和多纳泰罗的长期合作闻名,即使在成名后还再度受雇于吉贝尔蒂工作室,1437-1442年间与吉贝尔蒂的儿子维托里奥(Vittorio)合作。
4主要包括两个阶段,一个是在珠算学校学习基本的读写和计算,二个是在作坊接受技能训练,而这两上阶段都不教授拉丁文,所学的数学仅限于计算,15世纪初期很少有人能像布鲁内莱斯基那样用数学方法精确地建构三维图绘空间,直到15世纪下半叶这种方法才被熟练掌握。
5加洛林小写字体,即后来的罗马字体。
6阿尔贝蒂30年代著《论绘画》先后出版了拉丁文(1435)和方言(1436)两个版本：一个献给曼图亚的贡扎加(Gonzaga),目的是使贵族阶层了解艺术原理和艺术在古代的地位,以提高修养：一个献给布鲁内莱斯基,以在更有效的受众范围内交流他的理论。弗朗切斯卡的《绘画透视学》,首版用的是方言,再版时译成了拉丁文,目的是在乌尔比诺宫廷进行传播Francis Ames-Lewis:The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, p18
1豪泽尔在《艺术社会史》第二卷“文艺复兴时期艺术家的社会地位”一章中有论述,中译文载《新美术》1995.3,26-36页。
2 Francis Ames-Lewis:The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, p3.
3克里斯特勒(Paul Oskar Kristeller,1905-1999)在《艺术的近代体系》一文中,对现代艺术观念的形成在思想史层面上做了深入而精辟的论述,对澄清“美的艺术”的概念非常有益。但在这关乎“视觉艺术地位”的课题中却没有利用视觉材料,深感惋惜。保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》,邵宏译,北京：东方出版社,2008.7,166-224页。
4逻辑的原文为dialectic,又译为辩证法。维特鲁威将建筑划于其内,瓦罗将医学和建筑列于其内。
5 5世纪的非洲语法学家卡佩拉(Martianus Capella)在《语言学和墨丘利的婚礼》中首次将学科拟人化。
6在中世纪的图像系统中“七艺”的形象并不固定,在文本领域中蒂耶里(Thierry)的《自由七艺手册》[Manual of the Seven Liberal Arts,约1150年]和亨利·当德利(Henry d'Andeli)的《七艺之战》[The Battle of the Seven Arts,约1250年]是最重要的著作。《自由七艺手册》被认为是对他那个时代人文文化的总结,而当德利的《七艺之战》则描述了逻辑对语法的胜利,一方面打破了传统七艺的平衡,另一方面因逻辑与哲学的密切关系而使得哲学的地位得到提升。哈斯金斯称蒂耶里的著作为《七艺之书》,见《十二世纪文艺复兴》67-68页；马勒称之为《自由七艺手册》,见《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》106页。两位学者均未对书中内容进行全面阐释,但分别介绍了书中关于修辞和语法的论述,哈斯金斯对《七艺之战》的描述见《十二世纪文艺复兴》,65-66页。
7中世纪时的“机械七艺”包括：纺织、农业、航海、装备、狩猎、医学、戏剧。今天的视觉艺术在当时从属于装备的亚类,绘画属于医生和药剂师行会、金匠属于丝绸行会、石料切割和石雕属于石匠行会,那时没有从事设计的建筑师,也没有专门的组织,从业人员来自其它行会,比如木工或石工。
1马勒对教堂上的形象进行了图像志层面上的识别,分析新增加的形象,见埃米尔·马勒：《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》,严善錞、梅娜芳译,杭州：中国美术学院出版社,2008.4,90-115页。
2根据John Pope-Hennessy的描述,除西面的7个圣经场景外,只有一些图像直接与学科有关。南面：天文学家吉奥尼图斯(Gionitus)建造(Building)医学(Medicine)狩猎(Hunting)纺织(Spinning)法学(Legislation);东面：航海(Navigation)赫拉克勒斯和卡库斯(Hercules and Cacus)农业(Agri culture)戏剧艺术(art of the Theatre)、建筑(Architecture)北面：雕塑家菲底亚斯(Phidias)画家阿佩莱斯(Apelles).自由七艺”中只有天文出现了,“机械七艺”中的装备被其亚类所取代,异教神话“赫拉克勒斯和卡库斯”的出现不知是否有其它象征含义。在马勒看来,刨地的亚当和耕地的该隐代表农业、放牛的亚伯代表畜牧业,如果接受这种观点,那么,钟楼上的圣经图像也可能象征着某一行业,这方面有待材料的进一步收集和深入研究。
3 Erwin Panofsky:Tomb Sculpture, New York:Harry N. Abrams.lnc.1992,p87.
1 Erwin Panofsky:Tomb Sculpture, New York:Harry N. Abrams,lnc.1992,p87.吉贝尔蒂在《回忆录》中指出,雕塑家应当学习的十门“自由科学”包括：语法、几何、哲学、医学、天文、透视法、历史、解剖学、构图和算术,也没有提到视觉艺术。
2弗朗索瓦一世(Francis I,1494-1547,1515-47在位)是连接意大利文艺复兴与法国文艺复兴的重要人物。在政治上与美第奇教皇克莱门特七世聪盟反对德皇,他的堂妹玛德莱娜与美第奇家族的乌尔比诺公爵洛伦佐(1492-1519)联姻,他们的女儿凯瑟琳(1519-1589)又与弗朗索瓦一世之子结婚,成为法国王后,凯瑟琳也热衷于艺术赞助,为法国注入了意大利文化的影响。在弗朗索瓦和凯瑟琳统治期间达芬奇、切利尼、罗索、普里马蒂乔等意大利艺术家纷纷来法,弗朗索瓦还赞助人文主义学者的研究,收购米开朗基罗、拉斐尔、提香等人的作品,将卢浮宫从要塞式建筑改成博物馆形态、新建枫丹白露宫,被称为法国第一位文艺复兴式国王。
3 Erwin Panofsky:Tomb Sculpture, New York:Harry N.Abrams,Inc.1992,p88
4佩夫斯纳：《美术学院的历史》,陈平译,长沙：湖南科学技术出版社,2003.11,45-53页。
5“神圣”是凡人所能得到的最高礼赞,在此之前曾被用在但丁身上,但瓦萨里在《米开朗基罗传》中首次将之用 在艺术家身上。
1晚年定居罗马时服务的教皇有：保罗三世(1534-1549)、尤利乌斯三世(1550-1555)、保罗四世(1555-1559)、庇护四世(1559-1565)。保罗三世时期米开朗基罗接受委托为圣保罗礼拜堂绘制《圣保罗的皈依》、《圣彼得的受难》装饰画;并从此开始继小安东尼奥·桑迦洛之后任圣彼得大教堂总监,直到去世；他还受法尔内塞家族委托建筑法尔内塞宫；尤利乌斯三世时期,米开朗基罗为古列尔莫·德拉·波尔塔设计制作的保罗三世墓、瓦萨里设计制作的尤利乌斯三世墓(均未完成)、罗马的佛罗伦萨施洗约翰大教堂等项目提供了建议；为尤利乌斯三世宫制作正立面模式；庇护四世时期设计了著名的庇亚门。由于年迈,米开朗基罗很少再从事雕塑,只有两件《哀悼基督》,可能用于自己的陵墓纪念碑,有学者认为建筑项目只提供方案无需参与实工可能是米开朗基罗放弃绘画和雕塑转向建筑的主要原因。
2遗体最初安葬在罗马的圣使徒教堂中,但据米开朗基罗生前身边的一些朋友说,他的遗愿是回到家乡,于是在其侄莱奥纳多的安排下——更有可能是在科西莫一世的授意下,遗体被伪装成商品偷运回佛罗伦萨,于3月12，日安葬在圣十字教堂中。7月的这次葬礼实际上是一次盛大的纪念仪式,悼辞由公爵的御用文书瓦尔基(Benedetto Varchi,1503-1565)撰写,还有许多文人为之填词赋诗,有的当时就付诸出版,影响很大。目前这方面最权威的著作是鲁道夫和玛戈特·维特科夫尔(Rudolf and Margot Wittkower)夫妇合著的《神圣米开朗基罗：佛罗伦萨艺术学院向1564年米开朗基罗的逝世致敬》[Divine Michelangelo:The Forentine Academy's Homage on His Death In 1564], Introduced, Translated and Annotated by Rudolf Margot Wittkower, Phaidon Publishers Inc.1964,其中收录有英意对照的文献和32幅来自灵柩的装饰画与草图。鲁道夫·维特科夫尔(1901-1971),德国艺术史家,1934年来到伦敦,执教于瓦尔堡学院；1956-1969年在哥伦比亚大学艺术史和考古学系系主任;玛戈特·维特科夫尔(1902-1995),在德国时就已是著名的室内设计师,后随丈夫来到英国,引入新帕拉迪奥风格,并从事理论写作。代表作有Architectural Principles in the Age of Humanism (1949); Art and Architecture in Italy,1600-1750(1958, and revised editions); Bernini:the sculptor of the Roman Baroque (1955); Born under Saturn:The character and conduct of artists (1963, with Margot Wittkower) Sculpture:Processes and Principles (1977, with Margot Wittkower)
1总负责的四位委员是画家阿涅奥罗·布龙齐诺、乔尔乔·瓦萨里、雕塑家本维努托·切利尼和巴托罗米奥·阿马纳蒂；具体参与的人员众多,详见瓦萨里《巨人的时代》(下),338-352页。
2根据瓦萨里的描述,四壁的幔帐上再现了死亡意象和米开朗基罗的徽章,装饰画选择了米开朗基罗在尘世的重要活动和在天国与已故伟大艺术家相聚的场景,遣憾的是这部分的图像资料没有留存下来。
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2伏尔泰：《路易十四时代》,6页。
3值得注意的是,虽然伏尔泰在对历史细节的研究中注入宏观的理性思考,但从根本上讲,其认识论基础还是经验主义的传统,因此,在他的史学著作中充满了对具体事件的描述。这种方法也影响到现代意义上的艺术史学科创始人温克尔曼的方法论基础——德式的理性主义与英法的经验主义相结合,相关分析见周博《温克尔曼的艺术史学思想研究》。
4伏尔泰：《路易十四时代》,5页。他的《风俗论》(1756年)被视为第一部文化史著作,《风俗论：论各民族的精神与风俗,以及自查理曼至路易十三的历史》(三卷),梁守锵、吴模信、谢戊申、邱公南译,北京：商务印书馆,1997。
5与古文字学和碑铭学关系密切,主要研究对象为钱币、宝石雕刻、碑铭、建筑物、雕塑等,是现代考古学的前 身。自文艺复兴时期以来,随着人文主义者对古代遗留物越来越感兴趣而出现的收藏、鉴赏之风,最早发源于意大利,17、18世纪时在法国发展成学科形态,代表人有蒙福孔(Bernard de Montfaucon,1655-1741)凯吕斯(Comte de Caylus,1692-1765)等。至于伏尔泰对凯吕斯古物研究的轻蔑态度,见Franc is Haskell:History and its Images:Art and the Interpretation of the Past, New Haven and London:Yale University Press,1993.p205-206.弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,部分中译文(导言、第七、八、九章)收录于上海师范大学美术学院编：《艺术史与艺术理论》杭州：中国美术学院出版社,2004。
1哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,284、286页。
2代表作分别是：《英格兰史》(1754-61)、《苏格兰史》(1759)、《罗马帝国衰亡史》
3 Franc is Haskell:History and its Images:Art and the Interpretation of the Past, p201.
4 1550年,瓦萨里将献给佛罗伦萨公爵科西莫一世,书中就集中介绍了200多位活跃于托斯卡纳地区(主要在佛罗伦萨)、受惠于美第奇的艺术家,展现了一幅艺术重生、欣欣向荣的图画。至今已有意大利文、法文、德文、英文等数十个版本,原文很长,译为“从奇马布埃到我们时代意大利最杰出的建筑师、画家和雕塑家列传；本书是由阿雷佐画家乔尔乔·瓦萨里先生用托斯卡纳方言写成；本书还包括瓦萨里对这些艺术家的艺术所撰写的有益且必要的导言”。 中文版《意大利艺苑名人传》(以下简称《名人传》4卷),刘耀春、徐波等译,武汉：湖北美术出版社,2003。
5最精彩的讨论见汉斯·贝尔廷《瓦萨利和他的遗产：艺术史是一个发展的进程吗?》(1987),译文载常宁生编译《艺术史终结了吗?——当代西方艺术史哲学文选》,长沙：湖南美术出版社,1999,58-101页。
6也被称为“托斯卡纳偏见”,帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,朱璇译,桂林：广西师范大学出版社,2005,15页。
1早在1524年,瓦萨里与美第奇家族的亚历山德罗和伊普利托建立联系,但美第奇家族的起起落落随时影响着瓦萨里的生活。1555年瓦萨里举家迁至佛罗伦萨,在这里得到了科西莫一世的重用和丰厚的奖赏,1559美第奇家族的乔凡尼·安吉洛(Giovanni Angelo)任教皇庇护四世,瓦萨里又开始为教廷工作,负责了在佛罗伦萨、罗马、家乡阿雷佐等地的众多委托项目,其中最重要是维奇奥宫的改造和乌菲齐的修建；继米开朗基罗之后任圣彼得大教堂首席建筑师；组建佛罗伦萨设计学院；出资建造了阿雷佐大教堂最大的礼拜堂。参见《名人传·中世纪的反叛》,“英译者序”14--17页,《名人传·巨人的时代》(下),277-513页(在1568年第二版时增加的瓦萨里自传)。
2执政团原文为'Signoria',音译为“西尼奥列”。佛罗伦萨共和国理论上走民主路线,“由一个九人议会统治,他们的领袖是行政长官,任期两个月。行政长官和他的西尼奥列是在联合会成员中抽签选出,这些签逐渐被不正当手段操纵,致使西尼奥列通常代表一个最重要的家庭或家族,使这个家庭或家族在当时占据统治地位。”保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,马永波、聂文静译,北京：新星出版社,2007,6页。
3生于特伦丁诺(Tolentino),1429年起在佛罗伦萨教授希腊文学和语言,与布鲁尼关系密切,但与波焦不和,后因与老科西莫发生冲突,成为反美第奇派,1434年科西莫从流放中回来后,菲莱尔福离开佛罗伦萨,流亡于意大利各城市间,在米兰宫廷和罗马教廷服务时间较长,晚年和豪华者洛伦佐和解,返回佛罗伦萨,直到去世。
4出身于佛罗伦萨一个古老而高贵的家族,长期在政府中担任要职,怀有恢复昔日共和传统的梦想,毕生坚持捍卫共和制,1471年被推举为正义旗手,1475年因与豪华者洛伦佐发生冲突而辞职,坚决抨击美第奇专制统治。
5欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,李玉成译,北京：生活、读书、新知三联书店,1998,78页。
6贡布里希：《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》[The Early Medici as Patrons of Art],原文收录于Gombrich on the Renaissance, Vol:Norm and Form London:Phaidon Press Ltd.,1966(此文最早发表于1960年),中译文载李本正、范景中编《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,杭州：中国美术学院出版社,2000,152页。
7“慷慨”也为美第奇赢得了支持,菲耶索莱(Fiesole)大教堂主教韦罗纳的蒂莫泰奥·马费伊(Timoteo Maffei of Verona)用拉丁文写了一篇“驳对科西莫·德·美第奇的慷慨进行诬蔑的人”,为美第奇申辩：“即使他在他[资助]的建筑物上安上了自己的徽章,以便后人能在祈祷中记住他,以便见到这些建筑的人受到鼓舞去模仿他,这些动机有什么错吗?……现在资助了那些奉献给神的教堂和基督仆人的修道院以及画成和雕成的形象的人,为什么不应该力求让后代为他们祈祷呢?”贡布里希：《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》,载李本正、范景中编《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,153页。
1弗雷德里克·哈特：《15世纪佛罗伦萨的艺术和自由》(上、下),毕斐译,载《新美术》,2002.4,40-45页,2003.1,35-39页,引文见39页。
2弗雷德里克·哈特：《15世纪佛罗伦萨的艺术和自由》(下),载《新美术》,2003.1,39页。
3欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,102页。
4 'To the fifteenth century this would have been obvious. The work of art is the donor's.'Gombrich on the Renaissance, Vol:Norm and Form London:Phaidon Press Ltd.,1966, p40.
5米凯洛佐(Michelozzo do Bartolommeo.1396-1472)在科西莫1433年流亡威尼斯时陪在他身边;多纳泰罗(Donatello,1386-1466)1466年去世时要求葬在科西莫的坟墓旁；豪华者洛伦佐不仅为已逝名人乔托建墓,还为客死他乡的画家菲利浦·利皮修士(Fra Filippo Lippi,1406-1469)立墓。
6多纳泰罗、布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi,1377-1446)、吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti,1378-1455)卢卡·德拉·罗比亚(Luca della Robbia,1399/1400-1482)与尼科洛·尼科利(Nicclo Niccoli,1364-1437)是好朋友,经常一起讨论古物问题。
7阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti,1404-1472)和皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca,1410/20-1492),前者是理论先行实践在后,后者则完美地将绘画实践与几何、数学理论结合在一起。
1嫁给了德国的帕拉丁选帝候约翰.威廉(Count Palatine von Neuburg Johann Wilhelm).丈夫去世后返回佛罗伦萨,在当时的政治生活中扮演了重要角色。
2曾一再督促弟弟贾恩·加斯顿.德·美第奇(Gian Gastone,1671年生,1723-1737年在位)、最后一任美第奇血统的托斯卡纳大公改变不光彩的生活方式,坚持让加斯顿在公众场所亮相,劝导临终前的加斯顿接受信仰。保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,365页。
3 1737年,托斯卡纳大公加斯顿·德·美第奇去世,因无子嗣而另选继承人，洛林王朝的弗茨·斯蒂芬(1708-1765)继位,从此结束了美第奇在佛罗伦萨长达300年的统治。弗朗茨·斯蒂芬有多个称号，1729-1737年任洛林公爵时称弗朗索瓦二世，1737年任托斯卡纳大公后称弗朗西斯科二世，1745年被推举为神圣罗马帝国皇帝,弗朗西斯一世(弗朗茨一世)，因为奥地利哈布斯堡的玛形丽亚·特里萨联姻—史称哈布斯堡—格林王朝。
4外文出版社编辑部、光复书局编辑部：《乌菲兹美术馆》,北京：外文出版社,1999,8-9页。
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3 Franc is Haskell:History and its Images:Art and the Interpretation of the Past, p211.
6 Penny Cyclopaedia of the Society for the Diffusion of the Useful Knowledge, Volume Ⅲ, London:Charles Knight,22, Ludgate Street, p365词条中没有提及作者的性别,根据名字,朱塞佩·玛利亚·比安基尼似乎应该是位女性,但哈 斯克尔却在行文中称之为“他”?!
1弗朗西斯科二世之子，母亲(?)地利女王哈布斯保的玛丽(?)(Maria Theresa)。1717(?)不仅政治成就卓越，而且热爱艺术。1764年，德语版《古代艺术史》出版后温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann,1717-1768)声名鹊起,1768年途经维也纳时，女王曾接受(?)，于是这个奖章给温克尔曼惹来了杀身之祸,同年6月8日,一代学者在靠近威尼斯、时属奥地利伊斯特被小偷谋杀了)。1765-1790年任托斯卡纳大公,称号利奥波德一世,同期他的哥哥约瑟夫二世(Joseph Ⅱ,1741-1790)任神圣罗马帝国皇帝,修建了观景楼(Belvedereug),将分散的家族收藏集中陈列,是早期的公共博物馆之一,构成了维也纳艺术史博物馆的前身。1790-1792年利奥波德一世继其兄任神圣罗马帝国皇帝,称号利奥波德二世。
2重组人员中包括著名的古物学家、艺术史家路易吉·兰齐,兰齐于1773年被任命守护佛罗伦萨画廊,参与乌菲奇美术馆14、15世纪绘画馆的工作。
3美术学院美术馆(Gallery of the Academy)1787年赠予佛罗伦萨艺术学院,位于圣马可教堂斜对面,以近代及13至16世纪的绘画和雕塑为主,一战期间所有的近代绘画和雕塑移藏到皮蒂博物馆的现代艺术陈列馆中,一部分古代藏品则划归乌菲奇,米开朗基罗的《大卫》即收藏于此。
4“很难说加卢兹对具体的艺术品有什么感受-—这些作品中有许多他一定在自己的日常生活中见过,可他所信赖的显然是文字材料,如瓦萨里的著作,而非个人的观察;他更不想通过对绘画和纪念碑的解释来观照美第奇的统治或其臣民的生活。”哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,289页。
5哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,288页。
6《洛伦佐传》因主人公在1492年的辞世戛然而止,那是一个多事之秋,不仅《洛伦佐传》的最后一章以此收尾,《利奥十世的生平及其教皇生涯》6的前三章也都涉及到这一年,特别是在第一章"1475-1493"中罗斯科提到了洛伦佐写给乔凡尼的信和父亲对于儿子兴趣的影响,第二章打破了时间顺序,再一次以"1492"为题,用很多笔墨讨论了罗马、费拉拉、曼都亚、米兰等地的文学作品和莱奥纳多·达·芬奇。这样,两部传记从时间、人物关系、写作方法上都一脉相承,使得《利奥传》更像是《洛伦佐传》的续篇。这两部著作成为研究美第奇家族的重要参考资料,备受褒扬,先后被译成意、法、德等多种语言,至今仍不断再版,版本多达数十个。
7罗斯科12岁辍学,协助父亲经营菜园,后来学习法律并进入商界,并最终成为银行家。他博览群书,著作涉及政治、历史、诗歌、农艺、儿童文学等众多领域。1806年成为利物浦国会成员,1816年银行陷入债务危机,1820年破产。罗斯科有许多文艺界、知识界的朋友,‘他还赞助艺术创作、收藏艺术作品。
1在他还在世时就有人这样认为,比如华盛顿·欧文(Washington Irving)参见Franc is Haskell:History and its Images:Art and the Interpretation of the Past, p209;注释44,p506.
2 Arline Wilson:William Roscoe:Commerce and Culture, Liverpool:Liverpool University Press,2008罗斯科的《洛伦佐传》一经出版不仅促使利物浦的商业贵族和中产阶级以佛罗伦萨为精神榜样,同时也激发了人们收藏鉴赏艺术、学习研究意大利文艺复兴的兴趣。罗斯科努力将商业精神与城市文化相结合,收藏书籍和早期意大利、尼德兰绘画,组建图书馆,建立文化团体,2正是在他的影响下,利物浦逐渐摆脱了传统上的商业海港形象,就好比在美第奇的统治下,以羊毛加工和银行业为支柱产业的佛罗伦萨逐渐转型为文艺复兴的中心。为此,罗斯科赢得了“利物浦之父”的美誉。
3以地域为中心,前两卷分别为佛罗伦萨、锡耶纳、罗马画派和罗马、那不勒斯。Abate Luigi Lanzi:The History of Paingtings in Italy:From the Period of the Revival of the Fine Arts to the Eighteen Century,由罗斯科之子托马斯·罗斯科(Thomas Roscoe)从意大利文译成英文,London:Henry G. Bohn, York Street, Covent Garden,1847.
4佛罗伦萨作家,也曾参与乌菲奇美术馆的重组,“每卷有60帧插图,包含了从11-18世纪的佛罗伦萨绘画。”哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,297页。
5对诗歌的讨论占很大比例,他在第五章(1480-1481)中讨论了意大利文学的兴起、意大利十四行诗的起源,详细分析了洛伦佐的诗歌、十四行诗、道德诗、宗教诗。本文找到的《洛伦佐传》和《利奥十世传》均为托马斯·罗斯科的修订本,没有插图,很可能是意识到其中存在的趣味问题。关于插图的描述见哈斯克尔：《洛伦佐传》中的“铜版画只不过是些肖像、手稿、徽章,及别的一些被推测是属于那个正在讨论的年代的物品。不过在接下来的一部著作《莱奥十世的生平及教皇生涯》中,罗斯科不仅委托人配制了这样一些可信的图像’,而且还从受当时人喜爱的插图画家约翰·瑟斯顿(John Thurston)那儿订制了一套相当平庸的历史插图”。斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,296页。
6 William Roscoe:Life of Lorenzo de'Medici:called the Magnificent, Eight Edition, Revised by his son Thomas Roscoe, London:Henry GBohn. York Street, Covent Garden,1846.
7比如意大利裔瑞士人,西斯蒙迪 (Simonde de Sismondi,1773-1842),经常在意大利、法国和英国旅行,著有《中世纪的意大利共和国史》(16卷,1807-1818年间出版)。与罗斯科同为启蒙运动下成长起来的一代人,是新教徒,政治上信奉自由主义,为法国大革命欢呼,坚持废除奴隶制；通过旅行比罗斯科拥有更丰富的直观视觉
经验,但这些历史遗留物只是西斯蒙迪再现历史图景的素材,而没有构成介入历史的刺点,其著作的基本立场仍然是对美第奇专制暴政的批判。哈斯克尔：《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》,299页。
William Roscoe:Life of Lorenzo de'Medici:called the Magnificent, pb2.
2 Howard Colvin:Architecture and the After-Life, p123、12、137.
3正如哈伊所说,“十五世纪初,佛罗伦萨的人文主义思潮总的倾向是为了适应尘世的生活”。丹尼斯.哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》,李玉成译,北京：三联书店,1988,133页。
4维斯孔蒂(Visconti)认为萨留塔蒂的文笔比战场上的军队还可怕。庇护二世(1458-1464)赞扬佛罗伦萨统治者最明智的行为是善于选择最杰出的人文主义者担任共和国秘书官。加林：《意大利人文主义》,26页。
5佛罗伦萨历史学家、银行家、政治家,先后任佛罗伦萨行政长官、造币厂长官、军事指挥官等要职。以《佛罗伦萨编年史》闻名,该书记述了13世纪以来,特别是维兰尼生活的那个时代的经济、社会、政治各方面的问题。去世后,他的弟弟马提奥(Matteo)续写了1348-1363年的历史,两兄弟的历史著作对人文主义史学的发展有重要影响,也为研究14世纪佛罗伦萨的社会经济生活提供了宝贵资料。
6早年活跃于那不勒斯宫廷文人圈内,1340年返回佛罗伦萨,主要财政和外交职务。
1佛罗伦萨首富,著名人文主义者,曾与尼可洛·尼可利一同搜集、抄录古代文献,也在政府担任众多要职,因与科西莫发生冲突离开佛罗伦萨,后曾任教皇尼古拉斯五世和那不勒斯国王阿方索的私人秘书。
2共和制的捍卫者,出色的政治活动家,40余年的政治生涯中担任过包括正义旗手在内的数十个要职。
3柏拉图学园的重要成员,在美第奇家族的保护下进行学术活动,并长期在政府中任职。
4出身于佛罗伦萨一个古老而高贵的家族,担任过很多职务,1471年任正义旗手,但1475年因与豪华者洛伦佐发生冲突而辞职,是共和制的捍卫者,坚决抨击美第奇专制统治。
5于斯丁南诺(Stignano),在1375年任佛罗伦萨秘书官之前曾在托第(Todi)、卢卡等地任秘书官。在从政府职务中领取丰厚薪金的同时还有投资经济,是佛罗伦萨最富有的人之一,成为许多人文主义者仿效的榜样。
6生于阿雷佐,后加入萨留塔蒂的人文主义团体,曾任美第奇家庭教师。1405年在罗马任教皇秘书,1415年返回佛罗伦萨,在政府任职并投资银行业和商业,是佛罗伦萨最富有的人之一,1427年起任佛罗伦萨秘书官。
7生于佛罗伦萨,与布鲁尼一样,活跃于萨留塔蒂周围,曾在罗马教廷、那不勒斯宫廷供职,他在各地游学时大量收集古物和图书,对文字复兴和艺术革新做出许多贡献；1453年回到佛罗伦萨任秘书官,撰写《佛罗伦萨史：从城市起源到1455年》,获得免税权的荣誉公民称号。
8生于罗马,在帕维亚(Pavia执教),1435年任职于那不勒斯宫廷,代表作《论伪造的“君士坦丁赠礼”》动摇了罗马教皇对西欧实行统治的法律根基,同时也开辟了近代文献校勘学。晚年任罗马教皇尼古拉斯五世的秘书。
9张椿年：《意大利文艺复兴时期财富观念的变化》,载《世界历史》,1987.3,9-17页；张椿年：《从信仰到理性：意大利人文主义研究》,杭州：浙江人民出版社,1993.2,87-106页,“财富是国家繁荣的基础”。
10国内的相关研究见赵燕灵：《文艺复兴时期佛罗伦萨人文主义美德观》,北京大学,2005级博士论文。七大美德包括：信仰、希望、博爱(三大神学美德)和节制、刚毅、精明和正义(四大基本美德)。在视觉艺术
中,“美德”一般被再现为女性形象,是当时的流行题材,经常用作壁式墓的支柱,但数量不确定。
11 St.Augustine, The City of God against the Pagans, translated by G.Maclaken et al, London,1957, Vol.11, p207、209,转引自孟广林：《欧洲文艺复兴史·哲学卷》,北京：人民出版社,2008,38页。
12加林：《意大利人文主义》,61页。
1巴伦《方济各教派的贫困》,20-21页,转引自哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》,130页。
2 B.J.C.Kohl et al.ed, The Earthly Republic-Italian Humanists On Government and Society. p257.261,转引自孟广林：《欧洲文艺复兴史·哲学卷》,60页。
3他批判冥想与循世的行径,认为“美德的价值存在于有效的行动之中。如果没有必须的才能,就不可能有效行动。一无所有的人是不能够慷慨的……通过正当技艺而不损害任何人去增加财富的人,应该值得称颂。”此处引用的这段文字转引自加林的《意大利人文主义》,中译文有两个版本,一个出自李玉成翻译《意大利人文主义》,第66页,另一个是孟广林在《欧洲文艺复兴史·哲学卷》中转引加林的引文,这里采用的是后一个译本。
4加林：《意大利人文主义》,60页。
出自阿尔伯蒂的《论家庭》,此处转引自丹尼斯·哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》,131页。
6指1344年“百年战争”使几大银行家族破产、1348年遍布欧洲的黑死病、1378年“梳毛工人起义”,详见约翰·巴克勒等：《西方社会史·第二卷》,霍文利等译,桂林：广西师范大学出版社,2005,51页。
7 1227年和1250年教皇颂布诏书正式承认了平信徒在多米尼克教堂和圣方洛各教堂举行葬礼的权力,Howard Colvin:Architecture and the After-Life,1991, p190.
8“按照当代的惯用法,即使是简单的私人祭坛也叫礼拜堂”,Martin Wackemagel:The World of the Florentine Renaissance Artist:Projects and Patrons, Workshop and Art Market, translated by Alison Luchs, Princeton University Press,1981, p242.
9遗体埋在地下,地表有用于标明坟墓位置的纪念性标识物,包括平铺在地面上的标志(marker)垂直竖于刻有铭文的墓碑(gravestone)和装饰有大量石雕或仿建筑结构的纪念碑,即本文中特指的陵墓纪念碑(tomb monument)。'monument包括纪念物和纪念碑,本文取其纪念碑的含义,但不同于墓碑。
10虽然这些礼拜堂是用公共基金和捐款建造的,但教会还是将它们卖给了值得信赖的私人家族,并要获得教会的同意来装饰礼拜堂,从而为教会和常驻的教会社团带来荣耀。从圣十字教堂中几个早期礼拜堂可以看出,这时的礼拜堂装饰主要服从于宗教上敬神的需求或教堂所属教派的宗旨：巴尔迪礼拜堂中的壁画描绘的是圣方济各生平(乔托,Giotto,作品约创作于1320年代)、佩鲁兹礼拜堂壁画描绘的是施洗约翰和福音传道约翰生平(乔托,约1320年代)、巴荣塞利礼拜堂壁画描绘圣母生平(乔托的徒弟塔迪奥·伽蒂,Taddeo Gaddi,卒于1366年,作品约创作于1330年代)。参见帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,83-88页。 圣十字教堂始建于1294年,1443年完工,属圣方济教会,正立面和钟楼是19世纪加上去的,里面有很多佛罗伦萨名人的陵墓纪念碑,比如：吉贝尔蒂、布鲁尼、米开朗基罗、马基雅维里、伽利略等。
1 Martin Wackernagel: The World of the Florentine Renaissance Artist:Projects and Patrons, Workshop and Art Market, p243.
2松巴特：《奢侈与资本主义》,上海人民出版社,2000?,81页。王挺之、刘耀春在《欧洲文艺复兴史·城市与社会生活卷》中专门讨论了炫耀式消费的兴起,北京：人民出版社,20083,174-178页。
详见布克哈特的“声誉的近代概念”,《意大利文艺复兴时期的文化》,135-141页。
4这股潮流可追溯至1396年萨留塔蒂追认但丁、彼得拉克和薄伽丘为佛罗伦萨的伟大人物,并打算将他们的遗骨安葬在教堂中。有关为他们修建华丽陵墓纪念碑的说法见布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》,139页；丹尼斯·哈伊说1396年只是讨论过这个问题,1430年再度讨论,1455年树立了但丁像,见哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》,126页。但丁的一生未在佛罗伦萨,1321年在拉文纳去世；彼得拉克应薄伽丘之邀在佛罗伦萨讲过学；薄伽丘1340年以后才回到佛罗伦萨。因此,萨留塔蒂此举对树立佛罗伦萨城市形象非常重要,也丰富了个人名誉的社会意义。
5“陵墓纪念碑”对应于英文中的tomb monument'、'funerary monument或burial monument不同于简单的丧葬纪念物、墓碑(gravestone),也不同于常用来形容规模庞大之坟墓的“陵墓(mausoleum)。文中涉及到具体墓葬时多以墓主人的名字或形制为命名依据,比如“布鲁尼墓”、“科西莫墓”、“地墓(floor tomb)平板墓(tomb-slab)、“壁式墓(wall tomb),等等。
6为了避免将现代“艺术品”的观念投射到过去,彼得·伯克将艺术品的功用分为：“宗教与巫术”、“政治”、“私人领域”、“快乐的艺术”,那些与生育、结婚和死亡等家族历史上重大和高度仪式化的时刻密切相关的物品被归入私人领域。这种分类固然有益于真切地理解艺术之于时人的意义,但未免过于笼统,很多情况下,位于公共教堂中私人礼拜堂内的陵墓纪念碑已经具有明显的公共性。彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》,刘君译,北京：东方出版社,2007.12,135-157页。
7“艺术消费者,主要的开始人,不一定来自受教育或富有的上流阶层,也不一定是特定的艺术赞助、鉴定、收藏群体中的一员。在一定程度上,他们包括人口的所有层面,其中直接相关的是地位不高的中产阶级工匠(bourgeois artisans),他们愿意也能够支付大多数艺术家-—艺术家自身在传统上也属于工匠阶层。可以确定,自15世纪中期,特别是‘豪华者’洛伦者时期兴起了一批具有高雅审美教养、明确趣味、将鉴定兴趣投注于收藏中的赞助人和买主。在艺术市场上出现的该群体的成员拥有更高的要求,相应地也会有更慷慨的花费。’'Martin Wackernagel: The World of the Florentine Renaissance Artist: Projects and Patrons, Workshop and Art Market, p6.
1从经济上看,对应于美第奇银行的兴衰,自1397年乔凡尼·迪·比奇·美第奇在佛罗伦萨注册成立美第奇银行总公司算起,至1494年法国入侵意大利、“倒霉的皮埃罗”出逃、银行倒闭,共五代人,约百年的历史。从政治上看,当代学者一般视1434年为起点,不同于伏尔泰在《路易十四时代》中以1453年穆罕默德二世攻占君士坦丁堡的划分方式。这一年,在教皇尤金四世(EugenelV,1431-1447)的支持下,老科西莫结束流亡生活返回佛罗伦萨,控制了执政团,流放了此前占统治地位的阿尔比奇(Albizzi)家族,以及佩鲁奇(Peruzzi).斯特罗奇(Strozzi)等为数众多的反对派或可能对美第奇构成威胁的家族。从此,科西莫以无冕的方式操控着佛罗伦萨的政治生活,直到1464年“国父”科西莫去世。美第奇在佛罗伦萨表面的共和政体下实行僭主统治,在1433年流亡之后,还有两次被反对势力驱逐出佛罗伦萨,但都成功复辟。第一次,1494年法国入侵意大利,倒霉的皮埃罗被驱逐,萨伏那罗拉上台,至1498年被执行火刑,1498一1512年为共和国的统治,皮埃罗·索德里尼任行政长官,1512年,在尤利乌斯二世的支持下,红衣主教乔凡尼(倒霉的皮埃罗的弟弟,后来的利奥十世)借助于西班牙军队成功复辟。第二次,1527年罗马大劫,倒霉的皮埃罗之子亚历山德罗被驱逐,至1530年,在神圣罗马帝国皇帝西班牙查理五世的帮助下,美第奇再次复辟。1530年,亚历山德罗任终身行政长官,废除执政团,美第奇教皇克莱门特七世封他为“佛罗伦萨公爵”,一个世袭贵族称号,从此佛罗伦萨以往不准贵族参政的、民主的共和制连基本的表象都不存在了。1537年,亚历山德罗无后而世,支系的科西莫一世成为佛罗伦萨公爵。科西莫一世执政后采取多项措施巩固独裁统治,1569年,教皇庇护五世(Pius V,1566-1572)授予科西莫一世仅次于王位“托斯卡纳大公”头衔。直到最后一任美第奇血统的托斯卡纳大公贾恩·加斯顿·德·美第奇于1737年无后而世,结束了美第奇家族在佛罗伦萨近300年的统治。实际上,美第奇家族内部自老科西莫和老洛伦佐一代之后就产生了矛盾,除科西莫一世的父亲乔凡尼·德·班德·尼尔与豪华者洛伦佐的女儿联姻,在一定程度上改善了两支美第奇之间的关系外,嫡系与支系素来不和：早在1464年科西莫去世时,患痛风的皮埃罗就与皮尔弗朗西斯科(1431-1477)因财产侵害产生过分歧；1494年法王查理八世入侵意大利时,乔凡尼(1467-1514)和洛伦佐·德·皮尔弗朗西斯科(1463-1503)投法,甚至在美第奇嫡系被流放期间将姓氏改为“波普兰诺”(人民的人),并去掉了绘有盾和球的美第奇象征。科西莫一世的堂兄洛伦兹诺(1514-1547,小洛伦佐的意思)刺杀了佛罗伦萨公爵亚历山德罗,但很快在威尼斯也被刺杀了。因此,科西莫一世的上台标志着美第奇家族权力在内部发生转移。老科西莫这支嫡系延伸向法国王室。1533年,在克莱门特的安排下,亚历山德罗的妹妹乌尔比诺女公爵(也是法国国王弗朗索瓦一世的侄女)凯瑟琳娜与弗朗索瓦一世之子奥尔良公爵亨利·德·瓦卢瓦结婚,美第奇进入欧洲王室的核心。凯瑟琳1544年成为法国王后,1564年开始摄政。发展了自弗朗索瓦一世开始的法国文艺复兴,弗朗索瓦一世于1546年用文艺复兴风格重建了卢浮宫,1564年凯瑟琳修建杜伊勒利宫(1871年法国大革命期被毁,1883年拆除,现仅存有杜伊勒利公园),“给法国带来了意大利文艺复兴最有影响力的文化遗产”。1600年,国王享利四世与凯瑟琳之女玛格丽特离婚,娶托斯卡纳大公费迪南多一世(1549-1587执政-1609)的侄女玛丽亚(科西莫一世的孙女),这是第二个对法国文化有影响的美第奇王后,1610年玛丽·德·美第奇摄政,1631年与儿子路易十三发生矛盾,被驱逐出境,1642年在流亡中去世,结束了意大利以外的美第奇势力。
2自从1410年约翰二十三世任教皇起,美第奇就“成为教皇的银行家,就有了最大的金融特权……成为欧洲主要商业机构之一”保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,19页；“整个乔瓦尼·比奇时期以及科西莫的大部分时期内,美第奇银行超过50%的利润都来自罗马”蒂姆·帕克斯：《美第奇金钱》,王琴译,北京：中信出版社,2007.1,41页。
3美第奇能够在三次流亡后重返佛罗伦萨都离不开教皇及其影响力的干预,1434年是尤金四世,1512年是尤利乌斯二世,1530年是克莱门特七世。
1 John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture, Volume Ⅰ:Italian Gothic Sculpture, London:Phaidon Press Limited,2000(1958).p261保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,17页。
2贡布里希：《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》,载李本正、范景中编：《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,150-151页。
3 John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture, Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture, London:Phaidon Press Limited,2000(1958).p 142
3早在14世纪的佛罗伦萨就已经出现受那不勒斯风格影响的壁式墓,蒂诺·迪·卡马伊诺于1321-1323年间在圣十字教堂和佛罗伦萨大教堂制作过多个陵墓,但严重损坏。圣十字教堂中巴尔迪家族墓明显具有建筑墓的特征,但没有模拟像,根据巴特菲尔德的理论,这种壁式墓没有既有建筑结构、又有模拟像的壁式墓规格高。Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio, p37.
4贡布里希曾撰文《文艺复兴：时期还是运动》(1974)质疑米什莱、布克哈特、帕诺夫斯基、哈斯金斯等学者将文艺复兴作为历史时期的看法。中译文载李本正、范景中编：《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,1-15页。近来的一些学者避免使用“文艺复兴”,取而代之为具体的世纪或年代。此处没有必要对西方学界的争议做详细介绍,就已出版的的中文译著来看,通常根据作者的学术态度,'Renaissance'既被译为“文艺复兴”,又被译为“文艺复兴时期”,在社会史或文化史语境下一般将文艺复兴视为历史时期,比如：布克哈特布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》(1860)、彼得·伯克的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》(1972)、克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》(1980)。
1罗素：《西方哲学史》(下卷),马元德译,北京：商务印书馆,2003,13页。
2 1540年,21岁的科西莫公爵入驻西尼奥列,削弱贵族影响、加强由他新建立的行政机构……结束内部斗争、直接控制地方民兵、修建防御工程系统。通过在领土内的其它地区终止丝绸和羊毛垄断、发展工业,促进了经济融合。1543年,科西莫公爵从罗马帝国皇西班牙的查理五世手中买回了此前被占领的佛罗伦萨要塞利沃尔诺(Livorno)那是一件里程碑式的事件,西班牙从此失去了在佛罗伦萨的立足点。Henk Th.van Veen, Cosimo I de'Medici and his Slef-Representation in Florentien Art and Culture, translated by Andrew P.McCormick,Cambridge University Press,2006 (first published in Dutch in 1998),p2.
5 Henk Th.van Veen, Cosimo I de'Medici and his Slef-Representation in Florentien Art and Culture,p6.
3科西莫一世的父亲(1498-1526),娶豪华者洛伦佐的女儿为妻。
5 Henk Th.van Veen, Cosimo I de'Medici and his Slef-Representation in Florentien Art and Culture,p81.
4“由于您遵循贵先祖们的足迹,加之您本人生性慷慨大度,您总是不遗余力地赞助和奖掖各行各业中的英才.这个时代,各门艺术和这个时代的艺术家都对您先祖的恩德充满了无限感激之情,同时也对您感激万分,因为您秉承了贵先祖的美德及其对艺术的慷慨赞助”,“1550年第一版献词”；“您和您的祖先一样,是我们艺术的惟一父亲、惟一的主人和惟一的庇护神”,“1568年第二版献词”,瓦萨里：《名人传·卷一》,1、2、5页。5“科学的第一次大入侵”可以追溯到1543年哥白尼(1473-1543)《天体回转论》的发表,但哥白尼在生前没有什么威望,他属于十六世纪的人,十七世纪才是近代的开始,“近代世界与先前各世纪的区别,几乎每一点都能归源于科学”。罗素：《西方哲学史：及其与从古代到现代的政治、社会情况的联系·下卷》,4页。伽利略的活动也与美第奇密切相关,曾受惠于两任美第奇,是科西莫二世(1590-1621)的家庭教师,《星际使者》就是献给科西莫二世的,他还以“美第奇”命名新发现的木星的卫星,从此,美第奇之名闪耀于星空,美第奇亦“逐渐成为新科学时代的教父”。保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,328页。
1 1855年法国历史学家米什莱(Jules Michelet,1798-1874)虽然第一次以“文艺复兴”为名撰写了《法国史》的第七卷,但含义不同于后来的惯用法。布克哈特在书中将“文艺复兴”一词的用法固定下来
2比如：荷兰学者赫伊津哈(Johan Huizinga,1872-1945)的《中世纪的衰落：对十四和十五世纪法兰西、尼德兰的生活方式、思想及艺术的研究》(1919),此书与布氏的《意大利文艺复兴时期的文化》齐名,为文化史上的两大经典著作；美国学者查尔斯·霍默·哈斯金斯(Charles Homer Haskins,1870-1937)的《十二世纪文艺复兴》(1927)；奥地利艺术史家奥托·本内施(Otto Benesch,1896-1964)的《北方文艺复兴艺术：艺术与精神及知识运动的关系》(1944)。
3前者的代表人物是英国的约翰·埃丁顿·西蒙兹(John Addington Symonds,1840-1893),著《意大利文艺复兴》(7卷),是迄今唯一可与布氏作品相媲美的巨制；后者的代表人物是布氏的高足瑞士形式主义美术史家沃尔夫林(Heinrich Wolffl in,1864-1945),他努力寻求艺术形式自律的历史,试图深入到艺术的内部,将注意力集中于形式分析和风格描述,消解了创作主体的价值,在很大程度上牺牲了社会文化背景和题材的意义。
4曹意强在《布克哈特“文艺复兴”观念的传统》中这样说道,“只有当西方史学进入20世纪的专业化时代时,人们才得以从各自的角度发现新的材料,补充、夸张、修正,甚至解构布克哈特的观念。然而,直到20世纪后半叶,即使是最激进的解构也没能摧垮其主体结构”。载《新美术》,2004年第1期,59-68页。
5瓦尔堡在1912年第十届世界美术史大会上首次运用图像学的方法分析了“费拉拉斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学”,从此图像学理论得到大力推广。中译文见《美术史的形状1：从瓦萨里到20世纪20年代》,傅新生、李本正译,杭州：中国美术学院出版社,2003.3,414-4·38页。
6 1939年帕诺夫斯基出版了《图像学研究》,明确将图像学与传统的图像志区分开来,确立了现代图像学的研究任务,通过历史材料,把艺术家与作品置于具体的文化环境中,进而阐释艺术作品的内容以及象征意义。
1英文版译者艾利森.路斯(Alison Luchs)在序言中这样写道“魏克纳格尔在著作中提供的艺术史方法使该书成为今日主流之先驱”。Martin Wackernagel:The World of the Florentine Renaissance Artist:Projects and Patrons, Workshop and Art Market, translated by Alison Luchs, Princeton University Press,1981,ⅹⅰ.
安塔尔是沃尔夫林和德沃夏克的学生,参与了马克思主义者卢卡奇组织的文化圈子,早年曾旅居维也纳、佛罗伦萨、柏林,1933年移居英国,研究方向转向18世纪英国和19世纪法国。豪泽尔的经历与安塔尔很像,也是卢卡奇文化圈子中的成员,先后避难于意大利、柏林、维也纳,最后定居英国,早年从事美学和电影理论研究,后转向艺术史。安塔尔的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》[Florentine Painting and Its Social Background] (1948)和豪泽尔的《艺术社会史》[Social History of Art](1951)均从阶级的视角考察艺术现象。
3 1959-76年任瓦尔堡图书馆馆长,1970年为瓦尔堡作传。他在《象征的图像》中为图像学建立解释标准,区分了作者的“有意图的含义”(intended meaning)和解释者后来从作品中读出的“意义(significance),将图像学的主要任务明确为重建艺术家的创作方案,按照原典和历史情境恢复作品的本义。他还特别批判了利奥.斯坦堡格(Leo Steinberg,1920-2011)在米开朗基罗研究中的过度阐释。
4艺术社会史的第二个阶段，本文中为了避免混淆称之为“社会文化史”；陈平在《西方美术史学史》中将“SocialHistory of Art译为“社会艺术史”,相应地,第二阶段称之为“新社会艺术史”。
1哈斯克尔专注于艺术赞助制度、趣味的历史、图像在历史解释中的价值等问题,著作有《赞助人与画家：巴洛克时代意大利艺术与社会关系研究》(1963)、《艺术中的再发现：英国与法国趣味、时尚和收藏的某些方面》(1976)、《历史及其图像：艺术和对往昔的阐释》(1993),为学界提供了很好的范例。
巴克桑德尔50年代末曾在瓦尔堡研究院做研究员,1981年成为“古典传统史教授”,将瓦尔堡学派的传统与当代语言学和结构分析的方法相结合,将艺术视为构成社会结构的众多符号形式之一,其初衷在于提示社会史家“不应仅仅把艺术风格看作是艺术研究的题材,而应把它视为文化的史证,以补充其一贯依赖的文献载籍”,但结果却给艺术史家们带来了莫大惊喜,《意图的模式：关于图画的历史说明》(1985),曹意强、严军、严善锌译,浙江：中国美术学院出版社,1997年,167页。代表作有还《15世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门》(1972)、《德国文艺复兴时期的椴木雕刻》(1980)。
彼得·伯克致力于结合宏观社会学的理论框架与微观社会学的经验主义方法,他的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》(1972)“全面考察了当时包括艺术家在内的600位文化精英的社会出身、地位、教育、职业训练、与顾主的关系,以及其作品被委托的制作的社会环境、作品的政治、宗教、社会功能等,并将其与这一时期意大利社会结构的变动、价值观念和审美意向的转变联系起来,展示了艺术和艺术家与社会的互动关系。”27页。该书1972年初版时名为《意大利文艺复兴时期的文化与社会：1420-1540》；1974年再版时更名为《意大利文艺复兴时期的传统与创新：一种社会学方法》;此为译名为第三版时采用的标题。
1 Howard Colvin:Architecture and the After-Life, New Haven and London:Yale University Press,1991,p1.
2 Nicolaus Pevsner:A History of Building Types, Thames and Hudson, London,1976,p9.
3第2-5章讨论了12世纪末到18世纪的政府建筑,比如众议院、市政厅、法院等；第6-17章每章讨论一个类型,分别是剧院、图书馆、博物馆、医院、监狱、旅馆、交易所和银行、福利院、火车站、音乐厅和展览馆、超市和百货商店、公厂。
4 Gerald Stanley Davies (1845-1927):Renascence:The Sculptural Tomb of the Fifteenth Century in Rome, London:John Murray, Albermarle Street, W,1910；帕诺夫斯基在《陵墓雕塑》中参考了此书, Erwin Panofsky: Tomb Sculpture:Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, edited by H.W.Janson,foreword by Martin Warke,New York:Harry N. Abrams,lnc.1992(1964),p308.
5这四章是：“从埃及到‘仙女墓”；“从陵墓到异教的终结”；“早期基督教时代和中世纪时的阿尔卑斯山北部”：“文艺复兴,其先例和余波”
1‘意大利哥特式雕塑”、“意大利文艺复兴雕塑”、“意大利盛期文艺复兴和巴洛克雕塑”。
2比如在第二卷中讨论美第奇纪念碑(“患痛风的”皮埃罗和其弟乔凡尼的墓)的材质时只提到使用青铜是为了与周围环境协调,而没有分析使用更为重要的材料斑岩的原因。如果联系古代和中世纪基督教会的丧葬传统就会发现,这是王室和高层教士身份的象征,也是权力合法性和连续性的象征。在15世纪的佛罗伦萨能够使用这种已经很难获得且具有象征性的材料,是意味深长的。
3北京大学的朱龙华长期从事文艺复兴时期的历史研究,翻译了布鲁克的《佛罗伦萨的社会文化生活》；社会科学院历史研究所的张椿年从事人文主义研究,著《从信仰到理性：意大利人文主义研究》；中国美术学院范景中关注文艺复兴时期的艺术,主编了《文艺复兴：西方历史上的伟大时代》；四川大学的王挺之刘耀春《文艺复兴史·城市和社会生活卷》；四川大学刘君的博士论文《从工匠到神圣天才的诞生》探讨了艺术家产生的相关问题；刘耀春和刘君等人还翻译了《意大利名人传》；广州美术学院的邵宏翻译了克勒斯特勒的《艺术的近代体系》等等..
1希利·斯密特(Hillie Smit)研究了教皇宫的挂毯收藏,指出在15世纪中期以后,教廷开始“用本质上是世俗的
媒介创造宗教形象”。Pater van Kessel(ed.),The Power of Imagery:E ssays on Rome, Italy and Imagination, Apeiron Editori,1993.p30.
1法兰西与教皇间的关系可追溯到741年,法兰克国王第一次向教皇献土,为教会世俗政权奠定了基础；“矮子”丕平时又强迫伦巴底人将从拜占庭夺取的土地献给罗马教会,教皇给予法兰克王罗马贵族头衔；之后,法兰克人多次帮助教皇稳定权利,800年教皇加冕查理曼为神圣罗马帝国皇帝。10世纪,德意志的萨克森王朝强大起来,962年奥托一世成为神圣罗马帝国皇帝,此后,皇权对教权多次取得胜利,这才有了教皇对德意志势力的清除。关于查理一世上任的时间有三种说法：1、威尔·杜兰《世界文明史·信仰的时代》：1264年,乌尔班四世加冕；加托：《帝国时代：中世纪》：1266年,克莱门特四世加冕；威廉·兰格《世界史编年手册：古代和中世纪部分》：1268年,处决霍亨斯陶芬家族的最后一位皇帝康拉丁,征服包括西西里在内的整个意大利南部。然而,法兰西的统治受到西西里的强烈抵制,1282年,爆发了“西西里晚祷惨案”,法兰西人遭屠杀,查理组织征讨,西西里贵族投靠前国王德意志人曼弗雷德的女婿阿拉贡的彼得三世,因此战争演变为阿拉贡人与安茹人的斗争,结果西西里成为阿拉贡(西班牙)在地中海扩张的基地,安茹人只统治了那不勒斯。
2帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,朱璇译,桂林：广西师范大学出版社,2005,115页。
3 John Pope-Hennessy,An Introduction to Italian Sculpture Volume I:Italian Gothic Sculpture, London,Phaidon,2000,p59.
1 John Pope-Hennessy,p240.
1奥地利的凯瑟琳娜墓,独立式陵墓,位于圣洛伦佐教堂,1323,凯瑟琳娜是国王罗伯特的儿媳；匈牙利的玛丽
墓,罗伯特的母亲,查理二世的妻子,开创了皇家女性赞助传统,1323年去世,1325年制作,位于圣于玛利亚·东纳·瑞吉纳教堂(Maria Donna Regina)。
1卡拉布里亚的查理(Charles of Calabria)之妻,查理于1328年去世,陵墓1333年完成,玛丽1331年去世,但在1333年之后开始修建,至1337年蒂诺去世时仍未完成。
2“人文主义”同“文艺复兴”一样,是意义模糊的复杂概念,在不同时期、不同地区、不同人物、甚至同一人物的不同阶段,“人文主义”的所指都可能是不同的。如果一定要为其找到某种共性,那不如说是在文化上对古代的兴趣。加林在《意大利人文主义》中对人文主义的起源进行了一翻追溯,“史学家们从仔细翻阅中世纪的著作、译本、杂文、选集和言论汇编中,竟逐渐发现意大利人文主义的产生并不在14和15世纪之间,而是在13世纪,甚至在12世纪和阿尔库伊诺时代(阿尔库伊诺是查理曼皇帝的首相(Flacco alcuino,753-804)与加洛林王朝时代(加洛林王朝始于751年,止于987年)。”加林：《意大利人文主义》,李玉成译,北京：三联书店,1998,12页。正如时间上限可以不断推移,早期人文主义在地域分布上也是多中心的,在14世纪中期之前讨论佛罗伦萨的人文主义是值得商榷的。但丁(1265-1321)因支持白党,自1301年起被佛罗伦萨政府驱逐,流亡在维罗纳、波伦纳、卢卡、拉文纳等城市;彼得拉克(1304-74)的父亲同但丁一样遭到流放,彼得拉克从出生开始就在阿雷佐、阿维尼翁、波洛尼亚、帕都亚等地游学,期间曾于1351年应薄伽丘之邀到佛罗伦萨讲学；薄伽丘(1313-75)早年在那不勒斯学习,进入国王罗伯特的宫廷文人圈子,直到1340年才回到佛罗伦萨。
3贡布里希《从文字的复兴到艺术的革新：尼科利和布鲁内莱斯基》,载李本正、范景中编选《文艺复兴：西方 艺术的伟大时代》,杭州：中国美术学院出版社,2000.8,29-44页。
1转引自上书,38页。
2 Joseph Alsop,The Rare Art Traditions:The History of Art Collecting and its Linked Phenomena, p354,转引自万木春：《早期梅迪奇家族艺术收藏研究：15世纪佛罗伦萨关于绘画价值的观念》,载《美术史与观念史Ⅰ》,范景中、曹意强主编,南京：南京师范大学出版社,2006,267-303页。正是在尼克利的影响下,科西莫燃起了对图书收藏的热情,甚至在1433年流亡时还随身带着两箱书,这股热情直到15世纪40年代随着政治事务和建筑委托的增加才逐渐冷却。
3参见贡布里希《佛罗伦萨的光荣》,载《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》,17-28页。
4根据马内蒂的记载,工程委托给布鲁内莱斯基和吉贝尔蒂两人合作完成,布鲁内莱斯基拒绝后才由吉贝尔蒂独立完成。这一说法比较合理,因为按照当时的委托惯例,一般庞大工程都是多位艺术家合作进行的,委托给一个人会使工程耗时过长,对被委托方而言,也会长期陷于一项工作之中,这对双方都是不利的。
5 John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture,London,Phaidon,2000,p261.
1 Dale Kent, C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre,p164这表明,除赞助人和创作者外,还可能存在对作品形态构成影响的第三方因素。
1贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,李本正、范景中编选,杭州：中国美术学院出版社,2000.8,150-151页。
2 John Pope-Hennessy,An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture, p263.
1 Dale Kent, C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre,p164.
2保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,20页。
3保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,19页。
4陈勇：《中世纪银行与教会的经济关系》,载《世界历史》,2009.6.60-68页。
5英国政府为了筹集军饷而对羊毛贸易征收重税,佛罗伦萨和其它以进口英国羊毛进行再加工的地区无法获取廉价原材料。
6 1292年阿迪尼格奥(Ardingo de'Medici)、1299年鲁奇奥(Guccio de'Medici)、1314年阿伟拉多(Averardo de'Medici)。这几任行政长官的任期很接近,表明美第奇曾经一度成为佛罗伦萨政治生活的重要力量。
7合伙人是巴尔迪家族的贝内德托·利帕西欧(Benedetto di Lippaccio),但美第奇的资产约占3/4。巴尔迪、阿齐 艾乌奥利、阿尔比齐、帕齐等大家族均与美第奇有联姻关系, 虽然偶尔也有矛盾
1作为皇权对教权的初步胜利,在法支持下,克莱门特五世(1305-14)于1309年将教廷迁至阿维尼翁,格里高利十一世(GregoriusⅪ,1370-78)时,教皇国危机四伏,为了镇压意大利人民的反抗于1377年迁回罗马,这期间的近70年时间史称“巴伦枪之囚”。格里高利十一世在1378年去世之后,同一个枢机主教团先后选出两个教皇,分别是的意大利人乌尔班六世(Urbanus Ⅵ,1378-89,罗马教廷)和法国人克莱门特七世(Clement Ⅶ,1378-94,阿维尼翁教廷),从此开始了西方天主教会的大分裂时期。为区别于自1054年起希腊与罗马教会的分裂,称其为教权分裂。直到1417年康斯坦茨公会选举马丁五世(Martin Ⅴ,1417-31)任教皇,在名义上结束了分裂现状,但实际上并立的教皇多有存在,直到尼古拉五世(Nicholas Ⅴ,1447-1455)上任时才最终解决该问题。
2甚至在一定程度上控制了教皇委任令。因为当被任命的主教上任时,银行就收取应得的费用,银行家只会提议那些愿意支付酬金的候选人。
3参见蒂姆·帕克斯：《美第奇金钱》,王琴译,北京：中信出版社,2007.1,41页。
1《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,6页。
2《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,27页。
3克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》,吴科平译,上海：上海三联书店.2010,31-33页。
这段文字经常被引用,由于罗斯科的引文中为意大利原文,因此本文转引自贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,中译文载李本正、范景中编选：《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,152页。
2贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,收于《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,156页。
3 Howard Colvin: Architecture and the After-Life, p191.
4 Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio,Yale University Press,200?,p34.
5帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,250页。
6早在1401年前后,就写了赞扬佛罗伦萨共和制和文化成就的《佛罗伦萨颂》,1415年以《佛罗伦萨史》为名写了一部自古罗马至当代的佛罗伦萨罗史,晚年撰写的《论佛罗伦萨国家》,论述了当时的政治事件,首次以世 俗和政治的角度撰写历史。此后,多位人文主义学者都仿效他为赞扬佛罗伦萨的荣誉立传。在佛罗伦萨政治生活中的影响很大,死后享受国葬荣誉。
1委托合同没有保存下来,对于陵墓制作的相关细节存在许多争议。委托人很可能是佛罗伦萨政府,也可能是布鲁尼家族和他的家乡阿雷佐。整体设计交由专门从事陵墓制作的罗塞利诺(Rossellino)负责,但也有人认为是阿尔贝蒂(Alberti)。陵墓由多位艺术家合作完成,对具体艺术家的参与情况也有不同意见。关于陵墓的详细情况参见John Pope-Hennessy,An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture, p370-371.
2 1397年应萨留塔蒂之邀定居佛罗伦萨、教授希腊语。
3《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,帕金森主编,田平等译,北京：中国人民大学出版社,2009,29-30页。虽然布鲁尼主要关注道德哲学和政治哲学,但他开创的方法和译本被后来的经院哲学家们所采纳,16世纪下半叶时又加入了阿拉伯和希腊两个传统,逐渐形成主流。
1哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》,127页。
1克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》,46页。
2哈斯金斯：《十二世纪文艺复兴》,张澜、刘疆译,上海：上海三联书店,2008,198、207页。
3《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,29页,该书中称彼得拉克从未学习希腊语；中国学者张椿年则说彼得拉克在晚年开始学习希腊语,但没有注释,不知出自何处,见《从信仰到理性：意大利人文主义研究》,杭州：浙江人民出版社,1993,167页。
4保罗·约翰逊立足于文本流传,将这一时期视为古希腊文化的第一次伟大传播,1408年意大利学者盖利诺从君士坦丁堡回来时“带回54份重要的希腊文手稿,包含那时西方还无人知晓的柏拉图的一些作品。柏拉图剩余的作品在15世纪20年代被乔万尼·奥利斯帕(Giovanni Aurispa)从君士坦丁堡带来。”他还指出第二次是佛罗伦萨大公会议期间,第三次是1453年君士坦丁陷落后随难民的行李而来。见保罗·约翰逊《文艺复兴：黑暗中诞生的黄金年代》,谭钟瑜译,天津：天津人民出版社,2007,33页。
1加林：《意大利人文主义》,80页；阿伦布洛克：《西方人文主义传统》,董乐山译,北京：生活、读书、新知三联书店,1997,36页。在国内,南开大学2007届张俊芳的博士论文《14-16世纪拜占庭学者与意大利文艺复兴关系研究》详细介绍了拜占庭学者与意大利文艺复兴间的关系。
2柏拉图哲学在西欧哲学史上的主流地位在公元7世纪查士丁尼皇帝关闭柏拉图学园时才正式结束,之后向东方伊斯兰教和犹太教渗透,但柏拉图思想中的许多观念一直在不同的哲学流派中被讨论着。埃米尔森(E.K.Emilsson)定义“新柏拉图主义”为“3世纪的普罗提诺及其追随者的哲学。这些追随者生活在古希腊晚期异教的希腊—罗马世界,其中最有名的要数波菲利、杨布里柯与普罗克鲁斯。在更宽泛的意义上,‘新柏拉图主义者’这个词可以的指所有深受这些初期柏拉图主义者影响的哲学家,因而也可以用来指其后的基督教思想家如圣·奥古斯丁、波爱修、伪狄奥尼修斯、约翰·司各脱·厄里根纳,以及更晚的马西留·费其诺、库萨、布鲁诺、古德沃斯等等,不一而足。”见《劳特利奇哲学史·卷二·从亚里士多德到奥古斯丁》,大卫·福莱主编,冯俊等译,北京：中国人民大学出版社,2004,418页。
3《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,23、31页。
4乔治也排斥柏拉图主义,他的翻译有很多误读,贝萨利昂在他的《法律篇》译本中找出200多处错误。教皇尼古拉斯五世(1447-1455)原计划资助乔治重编一整套亚里士多德全集,但这个计划后来归于贝萨利昂的学生加扎。乔治认为加扎对亚里士多德的翻译、注释和贝萨利昂对柏拉图的倡导是一个大阴谋,而贝萨利昂的老师普列托是这一切的指使者,目的在于消解亚里士多德的威信,用柏拉图哲学取而代之,通过柏拉图割断与基督教的联系、恢复异教传统,从而瓦解拜占庭帝国。详见《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,25、31-34页,但书中认为乔治对贝萨利昂和加扎的指控子虚乌有。贝萨利昂后皈依天主教。
1贝萨利昂认为亚里士多德和柏拉图在本质上是一致的,这种观点实际上在公元3世纪新柏拉图主义的传播者波菲利以后就已经得到普遍承认,但费奇诺肯定从贝萨利昂这里学到了多,见《劳特利奇哲学史卷三·中世纪》,423页。《劳特利奇哲学史·卷四文艺复兴和17世纪理性主义》,34-36页。费奇诺于1473年成为教士1494年美第奇被驱逐出佛罗伦萨后,隐居于乡间,1499年去世。
这一说法见于费奇诺1492年出版的柏罗丁译著序言,转引自张俊芳：《14-16世纪拜占庭学者与意大利文艺复兴关系研究》,165页；加林也提到过普列托对科西莫的影响,形容他们之间的关系“正如柏拉图依靠年轻的迪奥尼吉(Dionigi)一样”,见《意大利人文主义》,87、82页。普列托对柏拉图哲学的推进是否具有政治意图已经很难考证,加林在论述希腊学者对新柏拉图主义的贡献时,并没有像吉尔·克雷(Jill Kraye)那样区分普列托与其他倡导柏拉图的人文主义者的差异。关于普列托的政治企图参见本文注释44。吉尔是伦敦瓦尔堡学院的哲学讲师,任《剑桥文艺复兴哲学史》副主编、《剑桥文艺复兴人文主义伴读》主编,也是《劳特利奇哲学史·卷四文艺复兴和17世纪理性主义》中“意大利文艺复兴时期的哲学”一章的执笔人,本文从中受益良多。此外,克里斯蒂安在《不朽帝国：文艺复兴时期罗马的古物收藏,约1350-1527》中从古物收藏的视角讨论了佛罗伦萨和罗马的新学园,书中提到20世纪90年代以来部分学者对柏拉图学园的组织性提出质疑,并指出“学园”一词最早见于波焦对萨留塔蒂圈子的描述,广泛使用则见于1438-39年先后在费拉拉和佛罗伦萨召开的东西方大会之后。详见Kathleen Wren Christian:Empire without end:antiquities collections in Renaissance Rome, c.1350-1527,New Haven and London:Yale University Press,2010.p122.
3 1440年安吉亚里一战中佛罗伦萨对米兰获取胜利,此后,科西莫与米兰联合,威尼斯和那不勒斯表示抗议,后法国出兵那不勒斯,牵制威尼斯,这时(1453年)土耳其攻陷君士坦丁堡,面对强大的外部威胁,佛罗伦萨、米兰、威尼斯、那不勒斯、教皇国后终于在1454年签署了“最神圣同盟”,为意大利带来了50年来第一次和平的希望。克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》,65页。
4保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》,邵宏译,北京：东方出版社,2008,92页；巴隆的观点也转引自此。
5潘诺夫斯基：《佛罗伦萨和意大利北京的新柏拉图主义运动》、《新柏拉图主义运动与米开朗琪罗》,分别由诸葛勤和邵宏翻译,中译文见《美术译丛》,1989.],22-39；40-70。他在《新柏拉图主义运动与米开朗基罗》中通过对意大利文艺复兴时期哲学的研究成功地解释了米开朗基罗的艺术,反过来,又通过对米开朗基艺术的研究进入到一个由哲学、史学、文化学构成的历史环境中去。虽然帕诺夫斯基的这一理论也受到当代学者的质疑,有历史决定论之嫌,但由他所确立的基调经常为人们所追随。
1根据克里斯特勒(Kristeller)和加林的研究,费奇诺的老师尼科洛·蒂尼约西·达·弗利尼约(Niccolo Tignosi da Foligno)是正统的逍遥学派,直到1455年,他还生活在学院派的亚里士多德主义圈子中,在与科西莫接触后,费奇诺的兴趣迅速转向柏拉图,并开始学习希腊文。科西莫圈子中对柏拉图感兴趣的学者有普列托和兰迪诺(Cristoforo Landino,1424-1498),据加林说,正是在兰迪诺的推动下,费奇诺根据拉丁文材料编写了四部论柏拉图原理的书,见《意大利人文主义》,88页；克里斯特勒也提到过1456年的这部已佚的大部头著作,见《文艺复兴时期的思想与艺术》,94页。
2 1468年前后完成了柏拉图的十篇对话录,1469年发表柏拉图《会钦篇》[Symposium]的评注,1482和1484年分别出版了《柏拉图的神学》和部分柏拉图译著、1492年出版普罗丁的译文和评注、1496年出版了有关柏拉图的其它评论、1497年完成了贾姆布利丘斯(Jamblichus)和其他新柏拉图主义的译著。见保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》,94页。
3《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,41页。
4《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,31页。
5克里斯特勒还指出,“他(费奇诺)没有根深蒂固的政治利害关系,而瓦洛利家族和索代里尼也正如德尔·内洛家族一样是他的朋友和学生,他也因此在1494年的革命之后未遭受过任何个人不幸。”见[美]保罗·奥斯卡·克 里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》,92、94页。
1克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》,78页。
2戴尔·肯特在《科西莫和佛罗伦萨文艺复兴》中有专门论述,见Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p33-38.
该书的主题是文艺复兴与科学革命间的关系,时间跨度为15世纪中叶到17世纪中叶,重点讨论了人文主义对医学、化学、天文学、物理学、动植物学、解剖学等学科持久而多方面的影响,其中有关于赫尔墨斯派学者神秘自然观的丰富细节。在书中,埃伦,杜布斯不断论及新柏拉图主义和赫尔墨斯学派对近代天文学(布鲁诺的大胆设想)、医学(大宇宙—小宇宙的观念)、化学(蒸馏实验中普遍使用化学设备,把化学分析当作理解所有自然现象的手段)的影响。埃伦·G·杜布斯：《文艺复兴时期的人与自然》,陆建华、刘源译,杭州：浙江人民出版社,1988。
3赫耳墨斯·特利斯墨吉斯忒斯(Hermes Trismegistus),相传著有巫术、宗教、占星术、炼金术方面的著作。该书应为后人托其名义编撰而成,以埃及宗教为背景,结合了希腊哲学,是东方宗教元素同柏拉图、斯多葛派和新毕达哥拉斯派哲学的一种融合。克里斯特勒认为1463年费奇诺只完成了《全集》中的一部,见保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》,94页；杜布斯认为《全集》和《炼金术大全》分别成书于1460年和1463年,见埃伦·G·杜布斯：《文艺复兴时期的人与自然》,9、28页。但无论哪种说法,科西莫去世前都看到了。
4占星家甚至在大学里举办讲座；当然也有对此进行驳斥的例子,比如皮科·德拉·米兰多拉。详见雅各布·布克哈 特：《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,北京：商务印书馆,1979.1,499--509页。
1 Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p377.
2本文无意于区分艺术家和赞助人谁提供了更多的创造力,但科西莫墓的标识设计确实是委罗基奥与美第奇建立长期联系的开始,也预示了他创作高峰期的到来。委罗基奥参与美第奇艺术赞助的数量很多,从其兄弟托玛索·委罗基奥(Tommaso Verrocchio)列的清单中可以看到。波普—亨尼西在《意大利雕塑导论·卷二·意大利文艺复兴雕塑》、贡布里希在《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》中都提到了这个清单。贡布里希还指出托玛索在1494年美第奇被流放后列此清单的用意是说明委罗基奥没有从中得到报酬,进而希望从佛罗伦萨当局没收的美第奇财产中得到补偿,166页。
3原名安东尼奥·阿韦利诺(Antonio Averlino,约1400—约1469),生于佛罗伦萨,可能在吉贝尔蒂作坊接受金匠与铸铜训练,约1433-1448年间活跃于罗马,曾考虑过去君士坦丁堡考察,但相关信息不得而知。见《建筑理论史-—从维特鲁威到现在》,王贵祥译,北京：中国建筑工业出版社,2005,28页。菲拉雷特最重要的艺术作品是教皇尤金四世委托的罗马圣彼得大教堂青铜门(1433--1445),据瓦萨里记载,他还和多纳泰罗的弟弟西蒙内一起为许多教皇、红衣主教在圣彼得大教堂内制作过陵墓,但在教堂重建过程中都被拆除了。关于菲拉雷特的传记见瓦萨里：《辉煌的复兴》,126-128页。
4 Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p377;转引自Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio,1997, p43巴特菲尔德认为书是献给患痛风的皮埃罗的,沃尔特·克鲁夫特持同样的观点,他在《建筑理论史-—从维特鲁威到现在》中对该书做了详细介绍,28-31页；但帕雷提、拉德克则认为此书是献给老科西莫的,见《意大利文艺复兴时期的艺术》,478页。
1Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio,1997,p39.
2“让天国为之欢心,人间为之鼓舞,分开东西教廷之间的高墙已被推倒。平安与和谐重新降临。”克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》,48页。
3布克哈特在“日常生活中的宗教”一章中重点指出了意大利人对于近代历史上圣徒遗体的崇拜之风,并说明应该同北欧风行的对于神圣古代遗骨遗物等的搜集加以进一步的区别,布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》,71、472-475页。但对当时的人来说,似乎没有对其进行严格区分。
1目前收藏在佛罗伦萨巴吉罗(Bargello)博物馆；据瓦萨里的记载,作品获得成功后圣母百花大教堂又委托吉贝尔蒂为主教圣扎诺比乌斯制作金属棺椁和陵墓,用时17年,瓦萨里传记的编辑者注释完成时间为1446年,布克哈特认定的时间为1409-1428年。根据先后顺序,布克哈特的时间有误。见瓦萨里：《意大利艺苑名人传》,41页,358页注释12；布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》,474页。
2巴特菲尔德说是阿玛托(Amato), Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio,1997, p34.
3肯特用Lawrence,即意大利文中的Lorenzo。同一圣徒在不同语言中有不同拼写,音译时会带来诸多误解,邢啸声先生在《基督教神圣谱：西方冠“圣”人名多语同义词典》中为统一译名做了大量深入的研究工作,此名译为4洛伦索”,但鉴于已习惯性称美第奇家族以此命名的人为洛伦佐,故本文译为洛伦佐。
4 Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p377; Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio,1997,p34、37.
5 Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio, p36-37.
1 Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p382-383.
2帕雷提、拉德克《意大利文艺复兴时期的艺术》,271页：瓦萨里：《名人传·辉煌的复兴》,127页。
3安德里亚·拜耶(Andreas Beyer)强调了该样式与拜占庭风格和礼仪的联系,指出这是皮埃罗的精心策划,以彰显豪华者洛伦佐出自帝之家。见Dale Kent:C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p379但这种说法忽略了在德、英和佛罗伦萨一些教堂中的类似图案。
4“对12世纪的教皇来说,斑岩石棺是表明与皇帝平起平坐的一种方式Howard Colvin:Architecture and the After-Life,New Haven and London:Yale University Press,1991,p137.
5 Howard Colvin:Architecture and the After-Life,p 138.
6很多学者将科西莫墓与教堂中的其它物品作为一个整体来考察,特别是圣礼坛和布道坛；巴特菲尔德基于圣礼坛最初的位置与墓不在一起和布道坛安置在教堂内的时间较晚(1515年以后)而反对这种作法。
7转引自Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio, p44巴特菲尔德从古罗马封号惯例、科西莫为佛罗伦萨带来的恩惠和美第奇更广泛的宣传计划三个角度分析了冠以科西莫“国父”称号的特殊意义。
1安娜·玛丽亚·马西奈利和菲利浦·乌伊娜在《美第奇珍宝》中重点分析了1465年的美第奇财产清单,估算总值达35150杜卡特,并根据菲拉雷特和瓦萨里等人的记载重构了皮埃罗的珍宝室。详见Anna Maria Massinelli,Filippo Tuena:Treasures of the Medici, New York:Vendome Press,1992, p21-24.
2贡布里希认为,在赞助问题上,科西莫和他的儿子之间似乎一开始就有一个清楚的分工。建筑和雕塑艺术属于科西莫,绘画的价位普遍偏低,科西莫把和画家或装饰师谈判之事交给了皮耶罗和乔瓦尼。见《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,载《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》,154、160页。皮埃罗时期完成的大型项目仅有两处,一是圣洛伦佐教堂中殿及部分装饰,二是菲耶索莱修道院。见Martin Wackernagel:The World of the Florentine Renaissance Artist, p239.
3学者们还分析了收藏古代珍宝,购买挂毯、家具、服装等奢侈品所需的价格,指出15世纪的绘画消费与之差异悬殊。相关成果有：贡布里希《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》、巴克桑德尔《15世纪意大利绘画与经验》、约瑟夫·阿尔索普(Joseph Alsop)《稀有艺术传统：艺术收藏史及相关现象》[The Rare Art Traditions:The History of Art Collecting and its Linked Phenomena]等。万木春在《早期梅迪奇家族艺术收藏研究：15世纪佛罗伦萨关于绘画价值的观念》也特别强调了这一点。
4贡布里希的观点见《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,载《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》,162-163页。帕雷提和拉德克的观点见《意大利文艺复兴时期的艺术》,260-261页。
1见贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,载《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,164页；帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,260页。
2“三王来拜”一直是美第奇家族视觉环境中的重要元素,见于老科西莫在圣马可修道院的私人祈祷室,波提切利还以“国父”科西莫、“患痛风的”皮埃罗、“豪华者”洛伦佐三代美第奇为原型创作了一幅《博士来拜》[Adoration of the Magi], James H. Beck:Three Worlds of Michelangelo, New York and London:W. W. Norton Company,1999,p73-74.为说明室内装饰的特别用意,帕雷提和拉德克补充说,洛伦佐房间内挂有乌切罗的《圣罗马诺之战》,无论该画最初的委托意图是什么,“描绘战争场景的绘画的重要性还在于这一主题的绘画在当时出现在王子们的宫殿和市政大厅的墙上,用来纪念城市的军事胜利。因此洛伦佐的房间似乎不仅融合了市民和王子身份,还兼有私人房间和公共议会室的功能,从而这个家族也拥有了统治者的视觉语言。”[美]帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,261-262页。
3奥西尼不仅是罗马古老的家族,不仅在政治、宗教生活中有强大的影响力,同时也支持人文主义活动,红衣主教吉奥尔达诺·奥西尼(Giordano Orsini)身边聚集了许多知名要人,比如波焦、瓦拉、布鲁尼等人,Kathleen Wren Christian:Empire without end:antiquities collections in Renaissance Rome, c.1350-1527,p123.
1帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,259页；1475年塑像以150弗洛林卖给了执政团,贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》,载《文艺复兴西方艺术的伟大时代》,166页。
1多马是法官的主保圣人,在文艺复兴早期,多马的场景与公正和好政府有关,在托斯卡纳地区的政府机构多有再现,维奇奥宫中有塔迪奥·加蒂(Taddeo Gaddi)类似的绘画；该组雕所属的壁龛原为教皇党所有,计划安置由多纳泰罗制作的象征教皇党的《图卢兹的圣路易》,1463年裁判法庭行会购买了壁龛的所有权,患痛风的皮埃罗是委员会成员,在他去世后由豪华者洛伦佐接替,后来洛伦佐与教皇发生分歧,因此委罗基奥的多马取代圣路易,也被视为隐喻了这段历史。关于这组塑像的分析参见John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ.Italian Renaissance Sculpture, p386和帕雷提、拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》,337-338页。
1 原安置在米涅瓦神殿旁的圣玛利亚教堂中,残片现保存于佛罗伦萨保安署博物馆,见瓦萨里：《名人传·卷二》,290、381页。瓦萨里《委罗基奥传》中的记载相当粗略,还提到他为教皇西克图斯服务,但评注认为这一说法不一定确切。
相关讨论参见斯蒂芬·米尔纳(Stephen J.Milner)《赞助的政治：委罗基奥、波拉约诺和福尔泰圭里纪念碑》[The Politics of Patronage:Verrocchio, Pollaiuolo,and the Forteguerri Monument]、谢利·泽罗(Shelley E.Zuraw)《米诺·达·菲埃索莱的福尔泰圭里墓：罗马的一座“佛罗伦萨”纪念碑》[Mino da Fiesole's Forteguerri Tomb:A 'Florentine'Monument in Rome].谢利的基本观点是：在罗马从事艺术创作的艺术家中很多都来自佛罗伦萨,带动了佛罗伦萨风格在罗马的传播,而在陵墓范畴,福尔泰圭里墓是独一无二的见证。两篇文章均收录于Stephen J.Campbell and Milner ed.:Artistic Exchange and Cultural Translation in the Italian Renaissance City, Cambridge University Press,2004,p75-95,221-245.
1但亨尼西没能解释陵墓主体——斑岩石棺的意义。在第一章中已经介绍了斑岩的象征意义,此不赘述。
2整体而论,布吉亚诺的艺术成就有限,相关记载不多：瓦萨里在《布鲁内莱斯基传》中只提到他是布氏的弟子,并用简短的几句话概括了他的创作,包括一个洗礼盆和一个布鲁内莱斯基的头像；养子的说法见于Dale Kent, C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p186亨尼西在介绍贝纳尔多·罗塞利诺负责的布鲁尼墓时说他制作了圆拱上方的裸体小,在介绍安东尼奥·罗塞利诺时提到他为布吉亚诺在圣母百花大教堂中制作的一个讲坛进行价值评估,John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture, p371、372.
1 Dale Kent, C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p190-191.
2生于佛罗伦萨,曾在美第奇被驱逐后的佛罗伦萨政府任职,因此一度被复辟后的美第奇排斥。马基雅维利一直关心佛罗伦萨和意大利的政治前途,曾于1513年向美第奇进献《君主论》,]520年,美第奇任命他为史官,着手写8卷本的《佛罗伦萨史》(自公元4世纪到1492年,1525年完成)：1527年,美第奇再度被驱逐时,马基雅维利受到排挤,抑郁而逝。[意]尼科洛·马基雅维里：《佛罗伦萨史：从最早时期到豪华者洛伦佐逝世》,李活译,北京：商务印书馆,2008,349页。
3瓦萨里：《名人传·卷二》,290页。有人认为他曾在多纳泰罗工作室工作过；有的说他是多纳泰罗的竞争对手；还有人说他可能参与了塞蒂格纳诺(Desiderio da Settignano,约1430-1464)的马苏皮尼纪念碑(Marsuppini);但根据亨尼西的观点,他认为委罗基奥早期的大理石雕塑在风格上与罗塞里诺工作室有着密切的关系。见John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture Volume Ⅱ:Italian Renaissance Sculpture, p383.
1该家族从父辈起就加入了石匠和木匠行会,贝纳尔多(Bernardo,1409-1464)以建筑闻名,在罗马服务于教皇尼古拉斯五世和庇护二世,安东尼奥(Antonio,1427-1479)以雕塑闻名,大约1460年以前都是和他的兄长一起工作,在各地制作过许多形制不同的陵墓,是当时从事陵墓制作的名家。
2指皮蒂、索德里尼等人试图推翻美第奇统治,见克里斯托夫·赫伯特：《美第奇家族兴亡史》。
3“甚至座右铭‘缓慢地匆忙’上的乌龟指代的都是奥古斯丁和康斯坦丁,皮耶罗正是从他们那儿采纳了这一座右铭”,见帕雷提、拉德克《意大利文艺复兴时期的艺术》,337页。
4帕雷提、拉德克《意大利文艺复兴时期的艺术》,337页。
5 Glenn Andres, John M.Hunisak, A.Richard Turner:The Art of Florence, Volume Ⅱ. New York, London, Paris: Abbeville Press Publishers.1988,p713.
1 长子皮埃罗与奥西尼家族联姻；长女卢克雷齐亚(Lucrezia)嫁给了有权势的雅科波·萨尔维亚蒂(Jacopo Salviati)二女儿玛达琳娜(Maddalena)嫁给了英诺森八世的儿子弗朗西斯·齐博(Franceschetto Cibo)三女儿康泰西娜(Contessina)嫁给了皮埃罗·里多尔菲(Piero Ridolfi)小女儿鲁伊吉亚(Luigia)嫁给了洛伦佐的堂弟皮埃尔弗朗西斯科(Giovanni di Pierfrancesco de'Medici),但鲁伊吉亚11岁就去世了,皮埃尔弗朗西斯科再婚后 生有一子班德·奈利(Giovanni dell Bande Nere),即后来公爵科西莫一世的父亲。
1在福斯科和科尔迪合编的《洛伦佐·德·美第奇：收藏家和古物爱好者》中详细介绍了洛伦佐通过西克图斯四世得到保罗二世收藏品的情况,见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, Cambridge University Press,2006, p6-10.
2 Glenn Andres, John M.Hunisak, A.Richard Turner:The Art of Florence, Volume Ⅱ.,p717.
3自15世纪二三十年代起,奥西尼家族就是重要的书籍和古物收藏家,这很可能构成洛伦佐从罗马收藏古物的重要线索。
1关于藏品的大致价格参见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p120-129.
2 Anna Maria Massinelli,Filippo Tuena:Treasures of the Medici, p22.
1关于铭文含义的详细解释见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p150-154.
2生于佛罗伦萨,主要供职于美第奇统治下的佛罗伦萨,也曾服务于罗马教廷。他最著名的著作是1537-40年间写成的《意大利史》,记述了1494-1534年间全意大利的历史,其中许多是作者亲历的事件,这本书在16世纪时就被译成了多种文字,多次再版。他还写过一部未准备发表的《佛罗伦萨史》,记述了1378-1509年的历史,书中用大量笔墨描述和分析了洛伦佐·美第奇的统治。3转引自保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,126页。
1关于洛伦佐委托纪念章的详细情况参见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p136.
2关于铭文的简单讨论见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p92.
3瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(上),517-518页。
4多梅尼科·吉尔兰达约的传统见瓦萨里：《名人传·辉煌的复兴》,258-269页；大卫·吉尔兰达约的传记见瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(下),123-124页。
1瓦萨里：《名人传·辉煌的复兴》,255页。
2瓦萨里：《名人传·辉煌的复兴》,285页。纪念碑上的铭文由波利齐亚诺撰写,详见瓦萨里：《名人传·中世纪的反叛》,103页。
3瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(上),336-337页。有学者认为瓦萨里对洛伦佐复兴多彩宝石雕刻技艺的论述有些夸大其辞,指出没有证据表明洛伦佐引进了外来技术人员。
4著名的例子有：圣洛伦佐教堂的正立面的竞标、菲利浦·斯特罗奇宫的外观设计、皮斯托亚(Pistoia)圣泽诺教堂(S.Zeno)中红衣主教尼克洛·福泰圭里纪念碑(Niccolo Forteguerri Monument),等等。
John Oppel:The Priority of the Architect:Alberti on Architects and Partrons.收录于Francis William Kent and Patricia Simons ed.:Patronage, Art and Society in Renaissance Italy, Humanities Research Centre, Oxford University Press,1987,p252.
2 1481年他向乌尔比诺大公要建筑师巴乔·彭特里为在公府邸设计的建筑图；寻找阿尔贝蒂为曼图亚圣塞巴斯蒂亚诺教堂做的设计模型。Mary Hollingsworth:Patronage in Renaissance Italy:From 1400to the Early Sixteenth Century.John Hopkins University Press,1994,p71-72转引自刘君：《论洛伦佐·德·美第奇的艺术赞助》,《四川大学学报·哲学社会科学版》,2004.2,117页。
3 BeverlyLouise Brown, An Enthusiastic Amateur:Lorenzo de Medici as Architect[J].Renaissance Quarterly, Vol.46.No.1(1993)转引自刘君：《论洛伦佐·德·美第奇的艺术赞助》,《四川大学学报·哲学社会科学版》,2004.2,117页。
4 Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p145.
1相关细节见瓦萨里的《名人传》,但除桑迦洛传和桑索维诺传中强调了洛伦佐的派遣作用外,在其他艺术家的记载中没有突出这一点；克里斯托夫·赫伯特在《美第奇家族兴亡史》中则强调了洛伦佐对委罗基奥、波提切利、波拉约诺、吉尔兰达约、达芬奇等人的派遣作用,见148-149页；福斯科和科尔迪也强调了洛伦佐的作用,见
Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p145.
2 Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p132.
3详见Fusco and Corti:Lorenzo de'Medici:Collector and Antiquarian, p29-127.Chapter 4:The Objects Collected
1瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(上),61、62页。
1 Gombrich on the Renaissance, Vol:Norm and Form, London:Phaidon Press Ltd. p56-57.
2米开朗基于1475年3月6日出生在阿雷佐教区的卡普雷塞(Caprese)不久后被送往佛罗伦萨郊区塞蒂格纳诺(Settignano),6-10岁时生活在奶妈家,因奶妈的丈夫是切割、打磨石料的石匠,这段经历常被放大到影响了艺术家的一生。
3《我,米开朗基罗,雕刻家：一部书信体自传》,初枢昊译,上海：上海人民出版社,2007.1,3页。
4 Robert Coughlan:The World of Michelangelo,1475-1564, Time-Life Books Inc.1966,p14支付的费用是逐年递增的：第一年6弗洛林,第二年8弗洛林,第三年10弗洛林；詹姆斯·贝克认为这样高的待遇是因为洛伦佐想让米开朗基罗在家人面前显得更有尊严,James H. Beck:Three Worlds of Michelangelo, p17.
1与之相比,科西莫·罗塞利是个好人,很有活力,但不算是特别好的画家,波提切利确实是一流画家,但似乎不能有效地教导学生,见James H. Beck:Three Worlds of Michelangelo, p16-17.
2瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(下),259页。
3 James H. Beck:Three Worlds of Michelangelo, p21.
4让·塞兹奈克在《异教诸神的复活：文艺复兴人文主义和艺术中的神话传统及其地位》一书中通过比较视觉和文学传统中神的形象,分析了15世纪下半叶诸神形象是如何重新合成的,其中着重介绍了赫拉克勒斯、墨丘利、马尔斯、维纳斯等神的形象。见Jean Seznec:The Survival of the Pagan Gods:The Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art.New York, Princeton University Press,1981.p185-215.
5米开朗基罗在1496年给洛伦佐·迪·彼尔·弗朗切斯科·德·美第奇的一封信中提到,他曾为古董商巴尔达萨雷制作过一件《沉睡的儿童》(即《沉睡的丘比特》),巴尔达萨雷将这件以假乱真的塑像卖给了红衣主教里亚里奥,虽然后来事情败露了,但足以证明米开朗基罗高超的雕塑技艺。
6瓦萨里和孔迪威都提到过米开朗基罗曾在他的建议下制作了一件有关战争的浮雕,瓦萨里称之为《赫拉克勒斯
与人马怪》,见瓦萨里：《名人传·巨人的时代》(下),260页：孔迪威称之为《蒂加尼拉被劫》[the Rape ofDejanira]但威廉·华莱士(William E.Wallace)认为这两个名称都不准确William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, Hugh Lauter Levin Associates, Inc. Published by World Publications Group.Inc.1998,p39.
1奥尔甫斯和他弹奏的里拉迷住了动物、植物和非常冷漠的人,连地狱之神也屈服于他的音乐,同意让他带走心爱的欧里狄克,但是他不能回头看,一旦回头就不再拥有他的爱人。奥尔甫斯还是禁不住看了他的爱人,于是他不再拥有爱情,从此开始引诱年青的男孩,陷入前所未有的肉欲之中。
2保罗·斯特拉森：《美第奇家族：文艺复兴的教父们》,154页。
3米开朗基罗创作了大量以“爱情”为主题的十四行诗,目前有杨德友和邹仲之两个译本的《米开朗基罗诗全集》,虽然译文相去甚远,但主题清晰可辨。
4欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,李玉成译,89-91页；费奇诺“从未忘记那曾使其同时代人赞赏这种哲学的首要动机,即它(柏拉图哲学)与基督教是相容性的。”《劳特利奇哲学史·卷四·文艺复兴和17世纪理性主义》,39页；1473年底,费奇诺当上了神父。
5张椿年：《从信仰到理性：意大利人文主义研究》,197页。
6兰迪诺曾担任费奇诺的顾问和指导,费奇诺也把兰迪诺列在自己的柏拉图派朋友之内,欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,李玉成译,82页；书中还将洛伦佐塑造成一个参与争论的人物,张椿年：《从信仰到理性：意大利人文主义研究》,37页。
7欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,李玉成译,84页。
8张椿年：《从信仰到理性：意大利人文主义研究》,60页。
1欧金尼奥·加林：《意大利人文主义》,李玉成译,102页。
2 William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p15.
3詹姆斯·贝克在《米开朗基罗的三个世界》中讨论了对米开朗基罗影响最大的三个人物,他们分别是豪华者洛伦佐、米开朗基罗的父亲卢多维克(Lodovico)和教皇尤利乌斯二世,其中洛伦佐位于首位,被视为“米开朗基罗的精神之父”。James H. Beck:Three Worlds of Michelangelo, New York and London:W. W. Norton Company,1999, pxvi.
1米兰的摄政王卢多维克·斯福尔扎拒绝让出统治权给合法继承人贾恩·加利亚佐,加利亚佐的妻子是那不勒斯王费伦特的孙女,为争取权力,她请祖父干预；米兰向佛罗伦萨求助,未果后转而投靠法国以牵制那不勒斯,此时,自科西莫时代开始小心维持的“米兰-—佛罗伦萨-—那不勒斯”轴心彻底崩溃了：两年后,那不勒斯工费伦特去世,法国肆无忌惮地入侵意大利。
2萨伏那罗拉预言了三个暴君的死亡,1492年洛伦佐、教皇英诺森三世先后去世,1494年那不勒斯国王费伦特也去世了；他还预言了外来军队的入侵,造成了佛罗伦萨大范围内的恐慌。
3指“豪华者”洛伦佐的堂兄洛伦佐·德·皮埃尔弗朗西斯科和乔凡尼与洛伦佐之子皮埃罗间的矛盾。
4威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,幼狮文化公司译,北京：东方出版社,1998.10,105页。
5教皇亚历山大六世召集神圣罗马帝国皇帝马克西米连一世形成神圣联盟以把法国驱逐出意大利,原那不勒斯王西班牙的阿方索二世(查理八世攻占那不勒斯后自封为王)、米兰的卢多维科和原来保持中立的威尼斯都加入进来,只有萨伏纳罗拉依然支持法国,将查理八世视为“上帝的使者”,希望通过法王清除佛罗伦萨的罪恶,建立一个新的“上帝之城”。
6克里斯托夫·赫伯特在《美第奇家族兴亡史》中说米开朗基罗每月能得到5杜卡薪水,147页;据瓦萨里记载,米开朗基罗离开美第奇宫后仍与皮埃罗保持着密切联系,见瓦萨里：《巨人的时代》(下),261页。
7一件是《赫拉克勒斯》[Hercules],一件是为圣灵教堂制作的木制《基督受难》[Crucifix],均佚失,并且没有资料显示米开朗基罗从这两件作品中获取了利润。
1圣多米尼克卒于1221年8月6日,葬在一个简朴的大理石石棺中,石棺直接坐落于地面,有碍瞻仰,于是请
尼古拉·皮萨诺重新设计,当时的石棺有几个女像柱支撑着,现在女像柱散落在几家博物馆中。也叫尼克洛·达·拉古萨(Niccolo da Ragusa)尼克洛·达·巴利(Niccolo da Bari),绰号“神龛(dell'Arca)来自于他制作的这件圣多米尼克祭坛。16世纪时增加了一个台阶,礼拜堂扩建并新绘制了装饰画,18世纪时整个墓放在了一个大理石祭坛上,最终形成今天看到的样子。
2 米开朗基罗很可能也模仿了雅科波·德拉奎尔恰,William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p4115世纪中期起,雕塑的重要性逐渐提升,阿尔贝蒂在《论绘画》中特别强调在艺术家的训练中增加三维训练；同时,随着考古发掘的不断开展,艺术家对古物的研究越发深入,尽量避免在当代艺术委托中直接挪用古代范本。雕塑不仅被视为一种技艺,而且是一种创造。
第一种说法见于William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p41第二种说法见于威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,331页。
4 Joanna Woods-Marsden, Renaissance Self-portraiture:The Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist, Yale University press,1998, p255转引自刘君：《从工匠到“神圣”天才：意大利文艺复兴艺术家的兴起》,四川大学博士论文,2006,50页。但他参加了一个叫“被斩首的圣约翰(即圣乔万尼·德科拉托)”的俗人兄弟会,主要从事安慰罪犯的工作,转引自彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》,刘君译,北京：东方出版社,2007,231页。
佩夫斯纳：《美术学院的历史》,陈平译,长沙：湖南科学技术出版社,2003.11,34页。整体上来看,西欧的行会不仅具有经济职能,还有政治和社会功能。12世纪出现时具有积极意义,使手工艺人摆脱了教会的制约,艺术制作的中心从修道院和大教堂建筑工地转移到新建立的、由行会师傅监督和指导的行会作坊。但在15世纪时出现了一些新制度,比如对帮工评定“杰作”的制度,规定帮工晋升匠师必须拥有最低限度的固定资产(作坊房屋及生产设备)和流动资金,固定行会会员的数目,以限制帮工成为匠师。这些规定在减少竞争、保证技能水平和商品质量的同时,也大大减少了帮工升为匠师的机会,因此,行会逐渐成为技术革新和企业酱化的重要障碍,至18世纪中后期,行会开始在城市中消失。关于作为职业组织的行会和行会的艺术教育情况可参见佩夫斯纳：《美术学院的历史》,27-64页：王挺之、刘耀春：《欧洲文艺复兴史·城市与社会生活卷》,北京：人民出版社,2008.3,125-127页;邢莉：《自觉与规范：16世纪至19世纪欧洲美术学院》,北京：中国人民大学出版社,2004.9,142-156页：刘君：《从工匠到“神圣”天才：意大利文艺复兴艺术家的兴起》,38-74页。
1 William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p17.
2委托了《阿波罗》、《丘比特》,还购买了被红衣主教里亚里奥拒收的《巴库斯》。
3即法国驻罗马教廷的代表、圣德尼教堂主持和圣萨比纳的红衣主教。
4 Symonds:Michelangelo, p134转引自威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,332页。合同见John Pope-Hennessy: An Introduction to Italian Sculpture, London:Phaidon Press Limited,2000(1958),Volume III:Italian High Renaissance and Baroque Sculpture,p418-419.
5在圣彼得大教堂的改建过程中,这件《哀悼基督》的位置曾多次移动,现在的高台基座是晚近时期加上去的,在文艺复兴时期,塑像是很可能只有一个低基座,作为陵墓标识被置于红衣主教板型墓的正前方。
6红衣主教弗朗西斯科·皮科洛米尼是当时最重要的古物收藏家之一,1490年代便拥有丰富的图书收藏和众多古代雕塑,其中包括一组从罗马带回锡耶纳的《美惠三女神》。Kathleen Wren Christian:Empire without end:antiquities collections in Renaissance Rome, c.1350-1527,New Haven and London:Yale University Press,2010.p347这组群雕对时在锡耶纳的拉斐尔产生深远影响,激发了其艺术中的异教精神,威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,322页。
1尼古拉·皮萨诺的布道坛、其子乔凡尼·皮萨诺为教堂正立面制作的雕塑装饰(其中有许多预言家莉先知形象)、蒂诺·迪·卡马伊诺制作的红衣主教皮特罗尼陵墓纪念碑(1318年)、多纳泰罗为主教乔万尼·迪·巴托洛米奥·佩齐，(Giovanni di Bartolomeo Pecci)、格罗塞托(Grosseto)制作的青铜墓碑(142·7)、内罗奇奥·迪·巴托洛米奥·德·兰迪(Neroccio di Bartolomeo de'Landi)制作的主教托玛索·皮科洛米尼·德尔·泰斯塔(Tommaso Piccolommini del Testa)壁式墓(1483),等等。
2 15世纪60年代来到罗马,专门制作大理石陵墓纪念碑,拥有丰富的古代收藏。
3左侧的《圣彼得》(内省)和《大格列高利》；右侧的《圣保罗》(外向)和《庇护一世》(均50英寸高)。
4 1537年时,安东马里亚·皮科洛米尼(Antonmaria Piccolomini)还要求米开朗基罗完成祭坛设计；直到1561年
11月30日,锡耶纳主教弗朗西斯科·班迪尼·皮科洛米尼(Francesco Bandini Piccolomini)最终免除了米开朗基罗的责任。
1 关于教皇墓的信息整体上看,不完善和不确定,相关著作有：维基书局编的《教皇的墓地》[Burial Places of Popes.List of Extan Papal tombs, Basilica of St.John Lateran,Basilica Di Santa Maria Maggiore,Cluny Abbdy]和《教皇墓》[Papal Tombs:List of Extant Papal Tombs,Papal Tombs in Old St.Peter's, List of non-extant Papal Tombs] (General Book.2010);教皇史家温迪·里亚尔顿(Wendy J.Reardon)的《教皇之死》[The Death of the Popes], McFarland and Company.Inc.Publishers,2004.
2现位于西班牙蒙塞拉托圣母堂中的卡利斯图斯三世和亚历山大六世纪念碑为1881/9年由菲利浦·穆拉蒂拉(Filippo Moratilla)创作的。
3原位于圣彼得大教堂的庇护二世墓传为帕奥洛·罗马诺(Paolo Romano,活跃于1445-1477)制作。在1485年以前红衣主教弗朗西斯科·皮科洛米尼(后来的庇护三世)委托安德里亚·布雷格诺在锡耶纳大教堂为皮科洛米尼家族制作大理石祭坛,在1501年时建筑框架已完成,后又委托米开朗基罗制作其中的塑像,1503年庇护三世遗嘱中想要将其建为庇护二世和庇护三世纪念碑,但从样式上讲却延续了壁式墓的传统。后因米开朗基罗单方放弃合约,纪念碑到16世纪末仍未完成。原位于圣彼得大教堂的庇护二世纪念碑在17世纪初时迁至罗马圣安德烈亚·德拉·瓦莱教堂(San Andrea della Valle),由布雷格诺的一位追随者完成,相对的位置上,塞巴斯蒂亚诺(Sebastiano di Francesco Ferrucii)为庇护三世制作了一件类似的壁式墓。
41501年9月13日开始创作,期限是2年,在《大卫》开始后,米开朗基罗很可能往返于锡耶纳与佛罗伦萨之间，1503年年底《大卫》完成，1504年5月28日安置在市政厅广场上，同年9月8日公开露面，从城市行政长 官皮埃罗·索多里尼(Piero Soderini)那里得到了800scudi(孔迪威记载的是400ducat,18个月完成)
1合同规定的期限为12年,行会同意给米开朗基罗建一个住处,总共1200弗洛林,由合同双方各出一半,并且随着米开朗基罗完成塑像的数量增加他对房屋所有权也会随之增加；1505年3月,米开朗基罗得到新任教皇尤利乌斯的召见,前往罗马教廷,1505年10月18日,12使徒的合同废止,此时只开始了其中的《圣马太》[St. Matthew](8英尺11英寸,佛罗伦萨学院博物馆),且仍未完成。
2以收藏地命名的《圣母子》圆雕,关于其来源有两种说法：一种认为是佛兰德斯商人约翰和Alexander Muscron(i)花100克朗委托制作的；另一种说法认为可能是为皮科洛米尼祭坛中央壁龛设计的。
3原图佚失,现大英博物馆藏《坐着的人像草图》约临摹于1542年。
4关于“巴比伦之囚”和“教权分裂”参见一章注释24。“法之所以另拥教皇,是希望在对英国作战时、或将来与伯耳曼、意大利对抗时,能获得教皇的有力支持。在法兰西的此一倡导下,那不勒斯、西班牙、以及苏格兰皆随后步趋,拥护克里门特七世；但是英国、法兰德斯、日耳曼、波兰、波希米亚、匈牙利、及葡萄牙却承认乌尔班的合法地位。教会乃成为敌对阵营的政治玩意。”威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,幼狮文化公司译,北京：东方出版祥,1998,255-256页。
5龙秀清：《教廷财政的近代转型》,载《世界历史》,2002年第6期,57-68页。国内关于教廷财政问题最深入的讨论见于龙秀清的研究成果：《教廷财政政策与资本主义的兴起》(1999,博士论文)、《西欧社会转型中的教廷财政》(2001,专著)、《近代早期教廷财政问题研究》(2008博士后论文)
洛伦·帕特里奇：《文艺复兴在罗马(1400-1600)》,郐毅译,北京：中国建筑工业出版社,2004,13页。
2威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,287页。
3韦尔格里奥曾在帕都亚、佛罗伦萨、波洛尼亚等地求学,任教皇英诺森七世和格里高利十二世的秘书,1417年以后任神圣罗马帝国皇帝西吉斯蒙德(1368-1437,1411-37年在位)的秘书。引文转引自Kathleen Wren Christian:Empire without end,pl对此拉斐尔也痛心疾首,见《拉斐尔书信选》,周启付译、丁文礼校,44-49页。长期以来,16世纪罗马的古物收藏活动始终是学者们研究的重心,直到20世纪90年代,15世纪罕为人知的收藏情况才逐渐成为专著研究的主题。凯斯琳·瓦伦·克里斯蒂安于2010年出版的《不朽帝国：文艺复兴时期罗马的古物收藏,约1350-1527》是目前关于罗马收藏史方面最新和最全面的研究成果,该书利用社会文化史的方法阐释了罗马古物收藏的历史。书中特别讨论了14世纪文学圈内对古代遗存的兴趣如何促进了古物收藏在15世纪的兴起,以及为什么、怎样提升古物的艺术价值和审美价值,这是传统研究中被忽视的一个问题。该书还简要介绍了罗马古物收藏的学术发展史,并附有详细的罗马收藏品图录。
1比如波卡里家族(Porcari)马菲伊家族(Maffei)罗西家族(Rossi)。
2克里斯蒂安还指出“罗马文艺复兴不同于以前所认识的那样是意大利本土的民族现象,其他文化也在发展新的对古代的态度中发挥了重要作用。'Kathleen Wren Christian:Empire without end. p7.
3康斯坦茨公会(1414-1417年)上选举出的新教皇,关于他的事迹详见威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,260页。书中还有一个观点：认为马丁滥用职权,授予料隆纳家族成员重职是出于教皇国及教皇个人的安全考虑,同样地,马丁出售圣职也是苦于长期教会分裂圣库亏空,缺少改革所必需之经费。
4约公元前70-前8年,古罗马政治家、诗人、文学艺术的保护者,曾资助贺拉斯、维吉尔等人。
5科隆纳家族为了塑造适当的个人形象而称之为古代纪念碑,但现代考古学家考证为埃及太阳神神庙,Kathleen Wren Christian:Empire without end,p313.
6当马丁五世的继任尤金四世上台后,普罗斯派洛与之发生冲突,被开除教籍。1463年普罗斯派洛去世后,科隆纳家族逐渐失去对收藏的兴趣,部分藏品被出售,其中美惠三女神卖给了红衣主教弗朗西斯科·托德奇尼—皮科洛米尼,即后来的教皇庇护三世,参见本章注释14。
7 Kathleen Wren Christian:Empire without end:antiquities collections in Renaissance Rome,c.1350-1527.p123.爱德华·吉本在《罗马帝国衰亡史》第七十一章中有关于波焦对15罗马废墟的描述,印证了波焦所具备的考古学知识。
8因与科隆纳家族不和而被赶出罗马,在佛罗伦萨驻留了一段时间,并且在他的主持下召开了东西方大会,这次大会使希腊文化通过拜占庭学者传入意大利,被视为影响文艺复兴运动的一个重要事件。
9 Kathleen Wren Christian:Empire without end, p212.
1威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,351-352页。
2 Kathleen Wren Christian:Empire without end, p2.
3指尤金四世在1433年前后委托菲拉雷特仿吉贝尔蒂佛罗伦萨洗礼堂青铜门而制作的圣彼得大教堂青铜门,上面除基督、圣母、使徒形象外,还有许多希腊、罗马神话中的人物。威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,263页。参见第一章注释65。
4生于萨尔扎纳(Sarzana),对古典知识的谙熟和孜孜不倦地追求使得他在1438年跟随教皇尤金四世前往佛罗伦萨与希腊学者论辩时占了上风, 引起了尤金四世的注意,尤金四世委派他出使法国和德国,成功的外交还使他于1446年获得红衣主教的头衔,当1447年尤金四世去世后,因科隆纳与奥西尼家族斗争激烈,这位满腹经纶的人文主义学者被拥戴为新任教皇。为了追忆尼克洛,他采用了尼古拉的名号。在马丁五世和尤金四世期间仍有并存的教皇分别是本笃十二世(1394-1423)、克莱门特八世(1423-1433)和菲利克斯五世(1439-1449)。尼古拉最终说服菲利克斯五世退位,结束了分裂局面。
5威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,269页。
6尼古拉在遣言中阐明了重建罗马的主要动因“为了在整个基督教地我加强圣座的权力”,因为“伟大的建筑,是永恒的遗迹和历史见证,它们表面上看起来很像是由上帝之手创作的”。通过这种方式证明“罗马教会的权威是最伟大的,也是至高无上的”。洛伦·帕特里奇：《文艺复兴在罗马(1400-1600))),20页。
7洛伦·帕特里奇：《文艺复兴在罗马(1400-1600)》,15页。尼古拉五世对罗马的重建始于将教皇的固定住所从 拉特兰宫迁至梵蒂冈,这样既利用了台伯河的防御功能,同时也邻近教皇加冕地和圣彼得陵墓(即圣彼得大教堂所在地),有助于教皇宣称其合法地位：迁都后,两座宫殿间的街道成为文艺复兴时期规划的重点区域；尼古拉还任命公共官吏专门负责城市规划。详见洛伦·帕特里奇：《文艺复兴在罗马(1400-1600)》,22--24页。阿尔贝蒂和罗塞利诺“成为教皇在建筑事务方面的左臂右膀,教皇利用其中一个的判断力和另一个的实施能力完成了许多有益且值得称颂的宏伟工程……”详见瓦萨里：《辉煌的复兴》,154页,212--214页。
1汉诺一沃尔特·克鲁夫特《建筑理论史——从维特鲁威到现在》,20页。
2西班牙籍教皇卡利克斯特斯三世在派系斗争中渔翁得利,以77岁高龄上任,因唯恐个人安全和地位受到罗马人的威胁,不得以开戚族主义(nepotism)之先河。 威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,271页。
3在“豪华才”洛伦佐和美第奇银行各分行代理人之间的信件中,有大量信息谈及此类问题。但到15世纪80年代时,即使是最有权势的收藏家也很难得再从罗马获取,文物的输出受到禁止,见Kathleen Wren Christian:Empire without end:antiquities collections in Renaissance Rome, c.1350-1527.p212.
4英诺森八世虽才智平庸,但与“豪华者”洛伦佐关系密切,1487年洛伦佐的女儿玛达莲娜(Maddalena)与英诺森八世之子弗朗西斯采托·奇博(Franceschetto Cibo)联姻,1489年教皇委任洛伦佐之子乔凡尼(即后来的利奥十世)为红衣主教(三年后,1492年举行仪式,公开宣布),在他统治时期许多佛罗伦萨著名艺术家都活动在罗马,他身边的红衣主教和富有的商人也都大量赞助艺术；亚历山大六世的统治虽然受到来自多方面的批评,但他利用在五任教皇手下任职时聚敛的大量财富,在红衣主教时就拥有全意大利最奢华的府邸,陈列了数量庞大的古代珍宝,佩鲁吉诺还为他的居所绘制了装饰壁画；至于庇护三世,上文已有提及,在罗马古物收藏的历史上占有一席之地,参见本章注释15。
1J.A.西蒙兹：《意大利文艺复兴》第2卷《学术的复兴》,156页,转引自程显煜：《罗马教皇和罗马文艺复兴》,载《历史研究》,1988年第1期,105页。
2庇护二世是唯一留有《回忆录》的教皇,早年在文学领域取得了不朽成就,被誉为“15世纪欧洲最伟大的作家与演说家……意大利自从彼得拉克之后,再没有第二人能如此美妙地田野风光”；他还计划撰写一部《世界历史及地理》；继续在教廷任用普拉蒂纳、比昂多、贝萨里翁等人文主义学者；潜心研究古代遗物,阻止它们遭受更严重的毁坏；曾聘请佛罗伦萨雕刻家米诺·达·菲耶索莱(Mino da Fiesole)和画家菲利浦诺·利皮等艺术家来罗马工作。见威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,273-275页。
3解散书记院是为了树清庇护二世任用的58位锡耶纳人文主义者；关闭罗马学园是因为当时学园的活动很可能危及教皇的生命安全,在这两个事件中都牵扯到普拉蒂纳,至使普拉蒂纳在日后撰写《教皇列传》中恶语相向。现代学者不完全认同这种评价,认为保罗二世基于处境采取的行为是可以理解的,威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,279-280页。克里斯蒂安详细分析了保罗二世的古物收藏活动,见Kathleen Wren Christian:Empire without end, p92.
桑迦洛早年曾追随豪华者洛伦佐,洛伦佐去世后前往罗马为教皇亚历山大六世服务,结识时任红衣主教的朱利亚诺·德拉罗维雷,曾为红衣主教在温科拉和萨沃纳的居所设计方案,当朱利亚诺成为教皇后桑迦洛成为教皇的御用建筑师。他的弟弟安东尼奥和儿子弗朗西斯科也是当时活跃在罗马的重要建筑师和雕塑家。朱利亚诺早就结识了米开朗基罗,他和兄弟安东尼奥曾制作运输《大卫》的木制机械；他还是商讨《大卫》安放位置的委员会成员之一：出现在与米开朗基罗签署《十二使徒》的合约中。Charles de Tolnay:The Tomb of Julius Ⅱ, Princeton University Press,1970,p5.因此他很可能是米开朗基罗和尤利乌斯二世之间的桥梁,根据瓦萨里的记载,正是朱利亚诺肯定了米开朗基罗1505年设计的尤利乌斯二世陵墓方案,并建议扩建圣彼得大教堂以容纳这座规模庞大、极富纪念意义的陵墓。见瓦萨里《巨人的时代》(上),71页。
2瓦萨利在1568年的版本中有详细描述,但普遍认为孔迪威的记载更具权威性,瓦萨里混淆了1505和1513年的两个版本。此处转引自John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture, Volume III:Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, London:Phaidon Press Limited,2000, p426.
31505,1513.1516.1531.
4 1954年查理·德·托尔尼出版了米开朗基罗全集,第四卷为尤利乌斯二世陵,按阶段详细分析了陵墓演变的历史,奠定了此后尤利乌斯二世陵墓研究的基础。Charles de Tolnay:The Tomb of Julius Ⅱ. Princeton University Press,1970.帕诺夫斯基在《陵墓雕塑》、托尔奈(Charles de Tolnay)在《米开朗基罗：尤利乌斯二世陵》中分别对第一稿设计的含义提出了个人的见解,但目前学界尚未达成共识,详细的研究成果见John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture, Volume Ⅲ:Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, p425-437.由于对图像学 的阐释不是本文的重点,因此这里暂且忽略。
1关于“罗马皇陵”和“罗马人的纪念碑”详见Howard Colvin:Architecture and the After-Life, p43-54, p55-100.
2哈利卡纳苏斯是位于今日土耳其博德鲁姆(Bodrum)的古代城市,摩索拉斯是公元前4世纪卡利亚地区的统治者,哈利卡纳苏斯是卡利亚的首府。摩索拉斯即今日英文“陵墓”(Mausoleum)的来源。
1早在1402年十字军东征时将摩索拉斯废墟作为采石场以建立军事要塞圣彼得城堡,即今日“博德鲁姆”名称的来源。
2关于版本的情况详见汉诺—沃尔特·克鲁夫特《建筑理论史——从维特鲁威到现在》中的第五章“文艺复兴时期维特鲁威的传统”,40-45页。可概括为以下几个类型：1、自15世纪70年代以来有许多从未出版过的译本：2、1489年在罗马出版了第一个印刷版本,译者是韦罗利(Veroli)的乔万尼·萨尔比乔(Giovanni Sulpicio),在威尼斯和佛罗伦萨等地多次重印；3、1511年维罗纳(Verona)的乔贡多修士(Giocondo)将一个更为可信的版本献给了教皇尤利乌斯二世,这是后来不断改良的诸译本的依据之一：4、多个乔贡多修士译本的简装版,其中1513年佛罗伦萨的一个版本献给了内穆尔公爵朱利亚诺·德·美第奇,书中有一幅关于哈利卡纳苏斯的插图;5、1521年布拉曼特的学生、米兰画家兼建筑师塞萨里·塞萨里亚诺(Cesare di Lorenzo Cesariano,1483-1543)提供了一个有详细注释的意大利译本,这是后来不断改良的诸译本的第二个依据；6、混合了乔贡多修士和塞萨里亚诺两个版本的诸多变体；7、16世纪中叶,随着达尼埃莱·巴尔巴罗(Daniele Barbaro)对维特鲁威的重新注释和帕拉迪奥(Andrea Palladio)为之制作图版,一个新的对维特鲁威著作的探索开始了。科尔文在《建筑与来世》中提供了塞萨里亚诺和安东尼奥·达·桑迦洛两个版本的复原图。Howard Colvin: Architecture and the After-Life, p32、33.
3维特鲁威曾于公元前1世纪对哈利卡纳苏斯进行了考察,根据他的记载摩索拉斯陵由两名希腊建筑师和四名一流的希腊雕塑家制作而成；相比之下普林尼的记述更加细致。关于摩索拉斯陵的详细讨论见Howard Colvin: Architecture and the After-Life, p30-42.
4 Howard Colvin:Architecture and the After-Life, p31.
1汉诺—沃尔特·克鲁夫特《建筑理论史——从维特鲁威到现在》,40页。
2托尔尼在分析陵墓的“灵感来源”时特别提到以奴隶作支柱的想法来自维特鲁威著作,分析了陵墓中的奴隶形象与原型间的差异,认为原始含义应与胜利有关,而非50年后孔迪威提出的(很可能是在老年米开朗基罗的授意下)与“自由艺术”有关：但大多数现代学者普遍接受该形象具有双层含义,本文也支持此种观点,不仅因为哀悼艺术失去赞助人多次出现在陵墓雕刻中,还因为米开朗基罗本人在“自由艺术”之转变中发挥了重要重要。参见本童注释68和第四章关于“自由艺术”之变的讨论。
3见威尔·杜兰对尤利乌斯二民的评价；拉斐尔在梵蒂冈签署室的几幅画作被认为是“代表宗教和哲学、古典文化和基督教文化、罗马教会和国家、文学和法律之间的和谐”,并且“很可能是教皇先构想一般计划,选择题材时再与拉斐尔和其他宫中学者商量”。威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,319、325页。
4威尔·杜兰在评价尤利乌斯二世时首先称其为“武士”!威尔·杜兰：《西方文明史·文艺复兴》,314页。
1瓦萨里说这些奴隶代表所有被尤利乌斯二世征服的、臣服于天主教会的行省;孔迪威认为代表了自由艺术像尤利乌斯一样,现在成为死神的囚徒。见William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p86帕诺夫斯基、威廉·华莱士等学者认同孔迪威的观点,帕诺夫斯基还用新柏拉图主义的观点,指出整个结构在教皇到达天堂为顶点,“灵魂回到了他的来处”。Erwin Panofsky:Tomb Sculpture:Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, edited by H. W. Janson, foreword by Martin Warnke, New York:Harry N. Abrams, Inc.1992, p90但笔者认为,孔迪威的观点出现在1505年设计稿之后50年,虽更接近晚年米开朗基罗的观点,但这种观点很可能经过修正而不同于初衷。
2摩西还与七艺有关,卡西奥多鲁斯(Cassiodorus)在《宗教文献和世俗文献指南》中指出,摩西控制着学科七艺的全部知识,七艺对理解圣经不可或缺,见埃米尔·马勒：《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》,严善錞、梅娜芳译,杭州：中国美术学院出版社,2008,92页。利亚和拉结是姐妹,都是雅各的妻子,雅各喜欢拉结,但上帝宠爱利亚,利亚为雅各的第一个妻子,拉结为雅各的第二个妻子,拉结是雅各最喜欢的孩子约瑟的母亲。
3此为帕诺夫斯基对1505年陵墓含义的解读；帕氏还分析了最终完成时的样子,删除了《胜利》和《奴隶》,教皇的位置从最高点降到由方切利(Fancelli)制作的圣母子之下,其它塑像的位置也变了,可以说,纪念碑返回到中世纪的壁龛式墓(enfeu)和早期文艺复兴的壁式墓,丝毫没有传达出任何“大师最终的才情”(DeTolnay);进而帕氏得出结论“从草图到最终完成的差异见证了反宗教改革精神,或许,更有甚者,年老的米开朗基罗放弃了“世界寓言”(fables of the world)。Erwin Panofsky:Tomb Sculpture, p90.
4 Howard Colvin:Architecture and the After-Life, p123-124.
1 1 516年前后完成了三身精美的人像：《摩西》、《反抗的奴隶》[Rebellious]和《垂死的奴隶》[Dying Slaves](既《被俘虏的奴隶》[Captives])。1520-30年间陆续完成了4身奴隶像,即今天学院美术馆中收藏的4件奴隶像：The block-head slave. The Young Slave、The Bearded Slave、The Awakening Slave。
2 斯特拉森：《美第家族：文艺复兴的教父们》,215页。
洛伦佐与教皇西克图斯四世之间的关系并不融洽,当英诺森八世上台后,洛伦佐小心地改善他与教皇间的关系,1488年以丰厚的嫁妆将女儿玛蒂莲娜嫁与教皇的私生子弗朗西斯·奇博,并在法国为次子乔凡尼牟取圣职,随后又敦促英诺森封乔凡尼为红衣主教。然而,根据规定,红衣主教必须年满16岁,当时乔凡尼才13岁,因此英诺森要求必须等到3年后再正式任命。
4 Frank Zollner, Christof Thoenes, Thomas Popper: Michelangelo 1475-1564:the Complete Works, Tasdchen, 2007,p216.
1 还有一种观点,认为米开朗基罗的第一件建筑作品是1518年正式签署合同的圣洛伦佐教堂正立面。
2与之相似,1517年前后米开朗基罗设计的“跪窗”则“仿佛置于美第奇宫乡村风格的粗石背景上的精美雕塑”.William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture,P210、 211.
3 巴乔·达涅奥罗(Baccio d'Agnolo)、(老)安东尼奥·达·桑迦洛、安德烈亚·桑索维诺、雅科波·桑索维诺以及拉斐尔都准备了方案,但最后米开朗基罗的设计被采纳。据瓦萨里和孔迪威的记载,米开朗基罗—反常规地成为圣洛伦佐教堂正方面的唯一建筑师,不仅引起尤利乌斯二世继承人和许多艺术家的不满。合同于1518年正式签立,但1520年利奥十世取消了合约,立面至今日保持未能完成状态。
1又称美第奇礼拜堂,但区别于美第奇宫中的美第奇礼拜堂。
2 1525年还委托米开朗基罗为圣洛伦佐教堂祭坛设计华盖,1531年前后计划取消；1533年委托米开朗基罗为西斯庭礼拜堂绘制祭坛画《最后审判》。
3罗曼·罗兰：《米开朗琪罗传》,傅雷译,北京：生活读书·新知三联书店,1998.12,77-78页。
4罗曼·罗兰讨论了米开朗基罗的政治倾向,见罗曼·罗兰：《米开朗琪罗传》,81-88页;目前的学者们普遍认为,艺术家和匠人一样,拿钱为雇主服务。但这一事件确实成为佛罗伦萨大公亚历山德罗德·美第奇怨恨米开朗基罗原因,1534年教皇去世后,米开朗在罗因为害怕公爵报复而永久离开了佛罗伦萨。
5关于三封信上的详细内容见John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture, Volume Ⅲ:Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, p437-438由于利奥十世在工程开始后不久就去世了,因此赞助方面最主要的推动力是朱利亚诺·德·美第奇,1524年他还委托建造了圣洛伦佐图书馆。
1 Charles de Tolnay:Michelangelo:Sculptor,Painter,Architect, translated from the Frech by Gaynor Woodhouse, New Jersey,Princeton University Press,1981(1975),p130.
2 1525年还委托米开朗基罗为教堂祭坛制作上方的华盖,但该计划在1531年前后被取消了。
3文艺复兴时期的时间观,银行家对时间很敏感;人类的一切活动都是时间有关； 张椿年：《意大利文艺复兴时期人文主义者的时间观念》,《世界历史》,1986.7,1-7页。
4 诗37,《米开朗基罗诗全集》,邹仲之译,北京：新世界出版社,2003.1,34页；其它1520年代的诗歌,比如21、22、32、33、38、41、43、47、51、54等也都涉及到这些主题。
5 Day and Night speak and say:with our swift passage we have led Duke Giuliano to his death. It is right that he takes his revenge as he does. His vengeance is this:We have slain him, and now that he is dead he has taken the light from us. His eyes are closed and he has fastened ours so they can no longer shine upon the earth. What then would he have done with us while he lived?此外,1546年乔凡尼·巴蒂斯塔·斯特罗齐(Giovani Battista Strozzi)和米开朗基罗在通信中 也谈到“夜”,这段对话曾被瓦萨里和后来的学者不断引用,此处中译文引自傅雷的译本：“夜,为你所看到妩媚地睡着的作,却是由一个在这块岩石中雕成的；她睡着,故她生存着。如你不信,使她醒来吧,她将与你说话。[The night,which thou seest sleeping in such graceful pose,was by an angel wrought in this stone; though asleep she lives; rouse her if thou doubtest it,and she will speak to thee.]睡眠是甜蜜的。成为顽石更是幸福,只要世上还有罪恶与耻辱的时候,不见不闻,无知无觉,于我是最大的欢乐：因此,不要惊醒我,唰!讲得轻些吧![Sweet is sleep to me and even more to be of stone,while the wrong and shame endure.To be without sight or sense is a most happy chance for me,therefore do not rouse me Hush!Speak low.]罗曼·罗兰:《米开朗琪罗传》,90、92页.米开朗基罗留存下来的诗歌有300多首,其中大多数出自1530年以后,最早于1623年发表,但有很多错误,19世纪下半叶出现了几个比较权威的译本,以1878年西蒙兹和1897年卡尔·弗莱的为代表。目前有两个中译本,分别由杨德友于2000和邹仲之于2002年出版,还有部分散见于罗曼·罗兰的《米开朗基罗传》和米开朗基罗的书信体自传《我,雕塑家,米开朗基罗》。杨德友的译本参照了多个英译本和意大利文本,沈阳：辽宁教育出版社,2000.1,8页；邹仲之的译本译自约翰·丹尼斯的英译本。
1John Pope-Hennessy:An Introduction to Italian Sculpture,Volume Ⅲ:Italian High Renaissance and Baroque Sculpture,London:Phaidon Press Limited,2000(1958),p437-447还通过书信对工程的进展做了详细阐释。
2继任乌尔班六世对文学艺术漠不关心。
3阿玛纳蒂(1511-1592)以建筑师和雕塑家闻名,师从班迪奈利和雅科波·桑索维诺,活跃在罗马和佛罗伦萨等地,经瓦萨里推荐结识米开朗基罗。科西莫一世执政时想请米开朗基罗重返佛罗伦萨,但米开朗基罗一直在罗马为历任教皇服务,只能通过瓦萨里按照米开朗基罗的意思继续美第奇委托的相关工程。见瓦萨里：《巨人的时代》(下),312页。
4朱利亚诺任红衣主教时有此想法,当时利奥十世任教皇,按照惯例,教皇墓应安置在罗马。
5见1557年8月米开朗基罗写给瓦萨里和阿玛纳蒂的信,转引自罗曼·罗兰：《米开朗琪罗传》,96页。
6 1527年帝国军队进入罗马,克莱门特被关押在天使城堡中,后逃亡。佛罗伦萨共和国成立,与美第奇有关的所有工程全部停止,米开朗基罗为共和国服务,负责城市防御工程。1530年,美第奇复辟,重新统治佛罗伦萨,米开朗基罗隐居直至克莱门特七世赦免,恢复了在佛罗伦萨的美第奇工程。1533年,克莱门特委托米开朗基罗在罗马绘制西斯廷礼拜堂祭坛画《最后的审判》,8年后完成,期间他还陆续进行尤利乌斯二世陵墓工程,直到 1534,克莱门特七世去世,亚历山德罗·法尔内塞(Alessandro Farnese)成为教皇保罗三世,委托米开朗基罗绘制圣保罗礼拜堂中的壁画。米开朗基罗因担心佛罗伦萨公爵亚历山德罗的报复而永远地离开了佛罗伦萨,最终放弃了美第奇礼拜堂中的所有工作。完成的8件塑像为：《朱利亚诺》和《日》、《夜》：《洛伦佐》和《晨》、《墓》；《蹲着的男孩》、《圣母子》。
1圣母子由米开朗基罗完成,两圣徒像由其助手乔瓦尼·蒙托索里(Giovanni Montorsoli,1507-1563)和拉斐尔·达·蒙特鲁波(Raffaello da Montelupo,1504-1566)完成。
2因此有争议认为,建筑的基础由布鲁内莱斯基设计。
3 James Beck. Antonio Paolucci. Bruno Santi:Michelangelo:The Medici Chapel, London:Thames and Hudson Ltd.1994,p30中译文参见瓦萨里：《巨人的时代》(下),286页。
1 James Beck. Antonio Paolucci. Bruno Santi:Michelangelo:The Medici Chapel, p31、p32.布鲁诺·桑蒂曾于1982-1992年间任美第奇礼拜堂的负责人。
2 Cammy Brothers:Michelangelo:Drawing and the Invention of Architecture,New Haven and London, Yale University Press,2008,p45-83.
3 Charles de Tolnay:Michelangelo:Sculptor,Painter,Architect, p137.
1海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》,沈莹译,上海：上海人民大学出版社,2007，48页。
2沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》,9页。
3沃尔夫林在书中没有严格区分人们今天称之为“样式主义”和“巴洛克”的两种风格,当代学者虽然没有接受他的这种关于一贯性的巴洛克艺术的观点,但并不否认他所勾勒出的整幅巴洛克图景,认为这仅是术语学上的不同意见而已。据此,我们可以将引文中的“巴洛克”理解为“样式主义”。参见海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》,8-9页。
4为两位大公设计的壁式纪念碑；两位“豪华者”的纪念碑从未动工,直到1559年才安置在位于新圣器室入口右侧后墙处的一具相素的大理石石棺中,此前葬于委罗基奥为皮埃罗和乔凡尼设计的合葬墓中。
5 Charles de Tolnay:Michelangelo:Sculptor,Painter,Architect, p38; William E. Wallace:Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, p213.
1布鲁诺·桑蒂,见Bruno Santi:Michelangelo:The Medici Chapel, p30.
2海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》,17页。特别是1546年前后米开朗基罗设计的法尔内塞宫、那尼波波拉门,或者耶稣会堂正门旁的盾徽,都成为与文艺复兴风格相对的新风格的典型例子。
3早在1505年版的尤利乌斯二世墓设计图中,米开朗基罗就已经使巨大的人像立于飞檐之上,表达了想要使塑像脱离环绕式建筑框架、使雕塑从依附于建筑的地位中解放出来的决心。卡米·布拉德在《米开朗基罗、素描和建筑创造》中围绕着雕塑、绘画、建筑三个领域内长期存在着的“人体—边框/塑像—背景”之间的关系展开讨论,指出在米开朗基罗之前和与他同时代的艺术作品中,该问题一直是艺术家们努力探讨和实践主题。详见Cammy Brothers:Michelangelo:Drawing and the Invention of Architecture,p85-151.
4转引自Dale Kent, C osimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre, p29。
1根据巴克桑德尔的研究,15世纪时绘画委托的普遍情况是,为避免争议赞助人在合同中明确规定材料、尺寸、完成日期、付款方式、费用、内容,甚至连人物的数量、有无动物、哪些部分要某人亲自完成,等等锁碎的细节都有体现,而且在费用这部分中,材料费会占绝大部分,这表明画家只是通过体力来实现某一委托的人,和其他体力工作者没有本质上的差异。巴克森德尔：《15世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门》(1972),中译文载《新美术》,1991年第2期52-69页,2001年第2期4-20页。雕塑方面的情况与之相似,有时因委托方为团体而略显宽松。
2特别是建筑,因为在15世纪根本就不存在建筑行会,当时参与建筑设计的人最初都是受训于其它行业,而且建筑设计者与具体实施者也是分开的,期间委托方和承接方也可能经历多次人员的变更,因此“建筑的设计归功于工程赞助人,而非所谓的‘建筑师”。理查德·特纳：《文艺复兴在佛罗伦萨：美术的创新》,郝澎译,北京：中国建筑工业出版社,2004.7,43页；所以,即使米凯洛佐参与了老科西莫赞助的大多数建筑项目,包括圣马可教堂、圣克罗斯教堂中的礼拜堂、美第奇在卡法吉奥罗(Cafaggioulo)特雷比奥(Trebbio)和卡雷吉(Careggi)的别墅,但“科西莫自视为其建筑的创造者”。Dale Kent, Cosimo de'Medici and The Florentine Renaissance:the Patron's Oeuvre,p175.3米凯洛佐就以与吉贝尔蒂和多纳泰罗的长期合作闻名,即使在成名后还再度受雇于吉贝尔蒂工作室,1437-1442年间与吉贝尔蒂的儿子维托里奥(Vittorio)合作。
4主要包括两个阶段,一个是在珠算学校学习基本的读写和计算,二个是在作坊接受技能训练,而这两上阶段都不教授拉丁文,所学的数学仅限于计算,15世纪初期很少有人能像布鲁内莱斯基那样用数学方法精确地建构三维图绘空间,直到15世纪下半叶这种方法才被熟练掌握。
5加洛林小写字体,即后来的罗马字体。
6阿尔贝蒂30年代著《论绘画》先后出版了拉丁文(1435)和方言(1436)两个版本：一个献给曼图亚的贡扎加(Gonzaga),目的是使贵族阶层了解艺术原理和艺术在古代的地位,以提高修养：一个献给布鲁内莱斯基,以在更有效的受众范围内交流他的理论。弗朗切斯卡的《绘画透视学》,首版用的是方言,再版时译成了拉丁文,目的是在乌尔比诺宫廷进行传播Francis Ames-Lewis:The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, p18
1豪泽尔在《艺术社会史》第二卷“文艺复兴时期艺术家的社会地位”一章中有论述,中译文载《新美术》1995.3,26-36页。
2 Francis Ames-Lewis:The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, p3.
3克里斯特勒(Paul Oskar Kristeller,1905-1999)在《艺术的近代体系》一文中,对现代艺术观念的形成在思想史层面上做了深入而精辟的论述,对澄清“美的艺术”的概念非常有益。但在这关乎“视觉艺术地位”的课题中却没有利用视觉材料,深感惋惜。保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》,邵宏译,北京：东方出版社,2008.7,166-224页。
4逻辑的原文为dialectic,又译为辩证法。维特鲁威将建筑划于其内,瓦罗将医学和建筑列于其内。
5 5世纪的非洲语法学家卡佩拉(Martianus Capella)在《语言学和墨丘利的婚礼》中首次将学科拟人化。
6在中世纪的图像系统中“七艺”的形象并不固定,在文本领域中蒂耶里(Thierry)的《自由七艺手册》[Manual of the Seven Liberal Arts,约1150年]和亨利·当德利(Henry d'Andeli)的《七艺之战》[The Battle of the Seven Arts,约1250年]是最重要的著作。《自由七艺手册》被认为是对他那个时代人文文化的总结,而当德利的《七艺之战》则描述了逻辑对语法的胜利,一方面打破了传统七艺的平衡,另一方面因逻辑与哲学的密切关系而使得哲学的地位得到提升。哈斯金斯称蒂耶里的著作为《七艺之书》,见《十二世纪文艺复兴》67-68页；马勒称之为《自由七艺手册》,见《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》106页。两位学者均未对书中内容进行全面阐释,但分别介绍了书中关于修辞和语法的论述,哈斯金斯对《七艺之战》的描述见《十二世纪文艺复兴》,65-66页。
7中世纪时的“机械七艺”包括：纺织、农业、航海、装备、狩猎、医学、戏剧。今天的视觉艺术在当时从属于装备的亚类,绘画属于医生和药剂师行会、金匠属于丝绸行会、石料切割和石雕属于石匠行会,那时没有从事设计的建筑师,也没有专门的组织,从业人员来自其它行会,比如木工或石工。
1马勒对教堂上的形象进行了图像志层面上的识别,分析新增加的形象,见埃米尔·马勒：《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》,严善錞、梅娜芳译,杭州：中国美术学院出版社,2008.4,90-115页。
2根据John Pope-Hennessy的描述,除西面的7个圣经场景外,只有一些图像直接与学科有关。南面：天文学家吉奥尼图斯(Gionitus)建造(Building)医学(Medicine)狩猎(Hunting)纺织(Spinning)法学(Legislation);东面：航海(Navigation)赫拉克勒斯和卡库斯(Hercules and Cacus)农业(Agri culture)戏剧艺术(art of the Theatre)、建筑(Architecture)北面：雕塑家菲底亚斯(Phidias)画家阿佩莱斯(Apelles).自由七艺”中只有天文出现了,“机械七艺”中的装备被其亚类所取代,异教神话“赫拉克勒斯和卡库斯”的出现不知是否有其它象征含义。在马勒看来,刨地的亚当和耕地的该隐代表农业、放牛的亚伯代表畜牧业,如果接受这种观点,那么,钟楼上的圣经图像也可能象征着某一行业,这方面有待材料的进一步收集和深入研究。
3 Erwin Panofsky:Tomb Sculpture, New York:Harry N. Abrams.lnc.1992,p87.
1 Erwin Panofsky:Tomb Sculpture, New York:Harry N. Abrams,lnc.1992,p87.吉贝尔蒂在《回忆录》中指出,雕塑家应当学习的十门“自由科学”包括：语法、几何、哲学、医学、天文、透视法、历史、解剖学、构图和算术,也没有提到视觉艺术。
2弗朗索瓦一世(Francis I,1494-1547,1515-47在位)是连接意大利文艺复兴与法国文艺复兴的重要人物。在政治上与美第奇教皇克莱门特七世聪盟反对德皇,他的堂妹玛德莱娜与美第奇家族的乌尔比诺公爵洛伦佐(1492-1519)联姻,他们的女儿凯瑟琳(1519-1589)又与弗朗索瓦一世之子结婚,成为法国王后,凯瑟琳也热衷于艺术赞助,为法国注入了意大利文化的影响。在弗朗索瓦和凯瑟琳统治期间达芬奇、切利尼、罗索、普里马蒂乔等意大利艺术家纷纷来法,弗朗索瓦还赞助人文主义学者的研究,收购米开朗基罗、拉斐尔、提香等人的作品,将卢浮宫从要塞式建筑改成博物馆形态、新建枫丹白露宫,被称为法国第一位文艺复兴式国王。
3 Erwin Panofsky:Tomb Sculpture, New York:Harry N.Abrams,Inc.1992,p88
4佩夫斯纳：《美术学院的历史》,陈平译,长沙：湖南科学技术出版社,2003.11,45-53页。
5“神圣”是凡人所能得到的最高礼赞,在此之前曾被用在但丁身上,但瓦萨里在《米开朗基罗传》中首次将之用 在艺术家身上。
1晚年定居罗马时服务的教皇有：保罗三世(1534-1549)、尤利乌斯三世(1550-1555)、保罗四世(1555-1559)、庇护四世(1559-1565)。保罗三世时期米开朗基罗接受委托为圣保罗礼拜堂绘制《圣保罗的皈依》、《圣彼得的受难》装饰画;并从此开始继小安东尼奥·桑迦洛之后任圣彼得大教堂总监,直到去世；他还受法尔内塞家族委托建筑法尔内塞宫；尤利乌斯三世时期,米开朗基罗为古列尔莫·德拉·波尔塔设计制作的保罗三世墓、瓦萨里设计制作的尤利乌斯三世墓(均未完成)、罗马的佛罗伦萨施洗约翰大教堂等项目提供了建议；为尤利乌斯三世宫制作正立面模式；庇护四世时期设计了著名的庇亚门。由于年迈,米开朗基罗很少再从事雕塑,只有两件《哀悼基督》,可能用于自己的陵墓纪念碑,有学者认为建筑项目只提供方案无需参与实工可能是米开朗基罗放弃绘画和雕塑转向建筑的主要原因。
2遗体最初安葬在罗马的圣使徒教堂中,但据米开朗基罗生前身边的一些朋友说,他的遗愿是回到家乡,于是在其侄莱奥纳多的安排下——更有可能是在科西莫一世的授意下,遗体被伪装成商品偷运回佛罗伦萨,于3月12，日安葬在圣十字教堂中。7月的这次葬礼实际上是一次盛大的纪念仪式,悼辞由公爵的御用文书瓦尔基(Benedetto Varchi,1503-1565)撰写,还有许多文人为之填词赋诗,有的当时就付诸出版,影响很大。目前这方面最权威的著作是鲁道夫和玛戈特·维特科夫尔(Rudolf and Margot Wittkower)夫妇合著的《神圣米开朗基罗：佛罗伦萨艺术学院向1564年米开朗基罗的逝世致敬》[Divine Michelangelo:The Forentine Academy's Homage on His Death In 1564], Introduced, Translated and Annotated by Rudolf Margot Wittkower, Phaidon Publishers Inc.1964,其中收录有英意对照的文献和32幅来自灵柩的装饰画与草图。鲁道夫·维特科夫尔(1901-1971),德国艺术史家,1934年来到伦敦,执教于瓦尔堡学院；1956-1969年在哥伦比亚大学艺术史和考古学系系主任;玛戈特·维特科夫尔(1902-1995),在德国时就已是著名的室内设计师,后随丈夫来到英国,引入新帕拉迪奥风格,并从事理论写作。代表作有Architectural Principles in the Age of Humanism (1949); Art and Architecture in Italy,1600-1750(1958, and revised editions); Bernini:the sculptor of the Roman Baroque (1955); Born under Saturn:The character and conduct of artists (1963, with Margot Wittkower) Sculpture:Processes and Principles (1977, with Margot Wittkower)
1总负责的四位委员是画家阿涅奥罗·布龙齐诺、乔尔乔·瓦萨里、雕塑家本维努托·切利尼和巴托罗米奥·阿马纳蒂；具体参与的人员众多,详见瓦萨里《巨人的时代》(下),338-352页。
2根据瓦萨里的描述,四壁的幔帐上再现了死亡意象和米开朗基罗的徽章,装饰画选择了米开朗基罗在尘世的重要活动和在天国与已故伟大艺术家相聚的场景,遣憾的是这部分的图像资料没有留存下来。
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