摘要
画像石是汉代丧葬礼仪的一部分,同时也是中国艺术史上一个重要门类。陕北、晋西北地区画像石总的来说有以下几方面的特点：第一,陕北、晋西北地区属于中原文化与西北少数民族及外域文化交往频繁的边疆地区,因此该地区画像石艺术体现出多元文化特征；第二,该地区汉代画像石的创作手法最为丰富,也最为娴熟；第三,该地区画像石中既有山东、南阳及徐州等地区早期画像石中常见的题材,又结合区域特色发展出新的题材；最后,该地区画像石出现在东汉中晚期,这一时期是中国古代思想的重要转折期,因此,该地区画像石中所反映的民众思想和审美情感远比其他地区复杂。以陕北、晋西北地区画像石作为考察的中心,也正是看重它在各方面所具有的代表性、综合性与复杂性。
陕北、晋西北地区是我国画像石五大分布区之一,出现时间较晚(东汉中晚期),数量集中,因而在思想观念和题材内容等多方面体现出明显的时代性和区域特征。陕北、晋西北地区的画像石分布在陕西省榆林市的榆阳区、绥德县、米脂县、清涧县、子洲县、横山县、神木县、靖边县、吴堡县和山西省吕梁市的离石区、柳林县和中阳县。截止2009年,该区域共出土画像石1177块；石刻艺术并非在一时一地由一人所创,而是在人类文明的曙光初现之时便被广泛使用的表达方式。但具体到陕北、晋西北地区画像石工艺的使用、发展和传播,还是在很大程度上受到其他地区画像石工艺的影响；墓葬是属于个人的,但是其中反映的丧葬习俗和民众情感因素却具有社会普遍性。因此,墓葬的个体性和集体性之间是一种互为因果的关系。陕北、晋西北地区画像石艺术构图复杂、造型逼真、手法细腻。其题材及内容则反映出边疆地区的风土人情和多元文化特征。
作为汉代丧葬礼仪一部分而诞生的画像石,必然与民众宗教审美情感相关。陕北、晋西北地区画像石艺术盛行于东汉中晚期,这一时期正是早期自然宗教方兴未艾,而佛教、道教信仰及其他文化因素逐步发展传播的重要时期。“西王母一昆仑山”信仰、司命信仰、佛教因素、以及西域少数民族宗教因素等诸多思想观念都影响着该地区画像石的发展及其艺术审美思维的走向。中国早期自然宗教观念依然是该地区画像石艺术主要表达的内容,但其他宗教文化观念的影响也不容忽视,从题材、图式和构图模式的细微变化中,便可看到东汉中期民众信仰多元化的倾向。
汉代画像石与东汉时期道教信仰之间的关系极为复杂,这与道教自身思想及作为独立的人为宗教建立过程的复杂性有关。陕北、晋西北地区画像石上的绝大多数题材内容或图式符号都受到了东汉中晚期多种复杂思想信仰的综合影响,而它们其中的一部分,最终成为后世道教文化体系的符号。其中亦有少数图像可能直接受到新兴道教发展和传播的影响,如不戴胜的西王母、“朱雀衔丹”图式和“捣药兔”等。但这种影响反映在画像石艺术中依然是零散而不成系统的。
作为造型艺术的汉画像石,其“形式美”由其“质料”、“造型及构图模式”、“色彩”以及“技法”几方面构成。它既遵循艺术自身的发展规律,同时又是由社会思想文化因素发展演变所支撑起的“有意味的形式”。其中,对石头的选择归因于汉代的民众生死观；汉代盛行的阴阳五行观念在画像石艺术的构图模式中表现为明确的“二元对应”模式；相比之下,画像石艺术中设色的方式与阴阳五行观念之间的关系较为松散,它体现的是人类更为自由的视觉与审美意识之间的关系；而画像石艺术中运用的技法,则体现出早期人类的认知和思维模式,以及他们对世界“真实性”的理解。
汉代画像石的艺术风格,是一种类似于“线描”的风格,而这种风格,毋宁称之为“群体风格”。在这种绘画中,人们可以回避产生误解的画面构成因素,而致力于描绘一种人人皆可准确把握的客观的主题思想。汉代画像石艺术属于“壮美”的范畴,是一种象征型的艺术,这是由其繁复与堆叠的创作手法和丰富多彩、驳杂并兼的创作题材所决定的。“朱雀一铺首衔环”图式是陕北、晋西北地区乃至全国画像石墓葬中最为常见的图式,它的出现和发展经历了三个阶段,从而清晰地表现出汉代画像石艺术风格和审美意识的变迁。
画像石墓葬在汉代之后迅速衰退但并未完全消失,而画像石艺术作为一种艺术审美心理,也很有可能随着民众信仰和审美文化的发展而潜存下来,并对此后的民间艺术创作产生潜移默化的影响。中国传统剪纸艺术中就有与汉画像石艺术相同的题材和相似的构图模式,如“鹿图”和“阴阳图式”等。这或可为研究汉代之后画像石艺术的流传与嬗变提供参考和依据。
The Portrayal Art is one of very important representatives of the Funeral Art in Han Dynasty, and of very valuable disciplines in the history of Chinese art. The portrayals in the North of Shaanxi and the Northwest of Shanxi has following features in general:The first is that the portrayals in the north of Shaanxi and the northwest of Shanxi where the culture of Central Land is connected and mingled with the cultures of Minorities and Western Regions is diversiform and pluralistic. The second observation is the technique of these portrayals is very various and skilled. The third observation is about topics and subjects which are both bequeathed by the earlier portrayals in Shandong, Nanyang and Xuzhou, and mingled with salient characteristics in their own region. And the final is its complicated contents which reflect the people's thoughts and aesthetics of the Middle Han Dynasty when Chinese thoughts were changed a lot. I indeed take them as the case for its representation, integrity and complexity.
It is one of the five famous unearthed portrayals areas in the North of Shaanxi and the Northwest of Shanxi where portrayals were antiquated (in the middle of East Han Dynasty) and concentrated. Until 2009, there are 1177 unearthed portrayals spreading in Shaanxi (specially focusing on Yuyang, Suide, Mizhi, Qingjian, Zizhou, Gengshan, Shenmu, Jingbian and Wubao) and Shanxi (specially focusing on Lvliang, Lishi, Liulin and Zhongyang). Portrayals were not created personally, but by a common expression which is as same as other antiquated arts. However, the technique, development and spread of the portrayals in the north of Shaanxi and the northwest of Shanxi were still effected by portrayals in other areas. Although funeral is a kind of personal activity, it indeed expresses some social universality by consuetude and sensibility. It therefore is very significative to discuss the relationship between individuality and collectivity. Finally, the portrayals in these areas is diversified, verisimilitude and excellent in design, model and technique. Their subjects are very pluralistic, and almost contain all the local conditions and customs around the frontier region.
As one part of funeral rite, portrayals are closely related to the aesthetic of folk religions at the very beginning. Portrayals in the north of Shaanxi and the northwest of Shanxi were very popular in the Middle of Eastern Han Dynasty while many earlier religions were in ascendant. Buddhism, Taoism and other cultural features were widely spread. The development and aesthetic minds of portrayals were deeply affected by the beliefs of "the Goddess of Western Heaven/Kunlun Mountain", of Punishment, of the Buddhism, and of the folk religions in western regions. The early Chinese natural religions are one of main topics of those portrayals, but we cannot ignore other religious cultures and minds that concreted on the tiny shift of topics, patterns and models of portrayals.
It is very hard to analyze the relationship between portrayal art and Taoism in Eastern Han Dynasty, for the complexity of the thought development and the foundation as independent religion. Portrayals of the north of Shaanxi and the northwest of Shanxi are affected a lot by many religions during the middle of Han Dynasty. It is very complicated and pluralistic. Some of them became typical symbols of Taoism system; others (which are scattered and non-systemic) may be affected by the development and spread of neo-Taoism, such as the legends of "Xi Wangmu not wear a Sheng", "scarlet Bird with Dan medicine in it's mouth", and "Not die medicine producing rabbit". However, those affections in portrayals are very scattered and non-systemic.
The portrayals'beauty in form is contributed by metal, construction, color and skill. It is meaningful form which is supported by the development of social culture and thought, though it is following the rules of art itself. The choice of stones attributes to people's philosophy about life and death. And the construction of portrayals indeed expresses as the dual-corresponding model because Ying-yang is very popular in Han Dynasty. To be contrasted, the color is less related to the Ying-yang. It expresses as more free relationship between human vision and aesthetic consciousness. And the skill of portrayals embodied the model of cognition and mind of early human, and their understanding to the reality of world.
The aesthetic type and model of portrayals of Han Dynasty is a kind of "line" style, called colony style, by which, in their drawing, people can avoid the misunderstanding aspects to focus on the objective topic that be grasped by everyone. Portrayal in Han Dynasty is a kind of symbolized art, and belongs to the model of magnificence in aesthetics, for its complexity and pluralism in skill and topic. The portrayal pattern named "scarlet Bird- gilt escutcheon with a ring" is very common in the north of Shaanxi and the northwest of Shanxi. It has three different steps which clearly illuminate the transform of artistic style and aesthetic consciousness of portrayals in Han Dynasty.
After Han Dynasty, portrayals in funeral were decaying, but were not totally disappeared. On the other hand, as a kind of aesthetic, the portrayal exists with the development of folk religions aesthetic culture, and also impacts potentially on folk art. Sometimes, the tradition Chinese kirigami has the same topic and patterns as portrayals, such as "schema of Deer" and "schema of yin-yang", which provide reference and foundation for studies on portrayals after Han Dynasty.
引文
①信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第4页。
②翦伯赞：《秦汉史》,《翦伯赞全集·第二卷》,石家庄市：河北教育出版社,2008年1月,第14页。
③徐复观：《两汉思想史》(第一卷),上海,华东师范大学出版社,2004年2月,第194页。
④[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第1420页。
⑤[汉]王符：《潜夫论笺校正》,[清]汪继培笺,彭铎校正,北京：中华书局,1985年9月,第134 页。
①[美]巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,郑岩等译,北京：生活、读书、新知三联书店,2005年7月,第208页。
②[俄]康定斯基：《艺术中的精神》,北京：中国人民大学出版社,2003年10月,第3-4页。
①[俄]康定斯基：《艺术中的精神》,北京：中国人民大学出版社,2003年10月,第8页。
②信立祥将画像石的发现和研究分为三格阶段：金石学阶段(北宋末—20世纪初)；用近代考古学方法资料积累资料阶段(20世纪初—60年代)：综合研究阶段(6020世纪60年代——至今)。详见信立祥《汉代画像石综合研究》第一章、郑立君《剔图刻像——汉代画像石的雕刻工艺与成像方式》导言、王建中《汉代画像石通论》第二章以及巫鸿《国外拜年汉画像研究之回顾》中的内容。
①[美]巫鸿：《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》,梅枚等译,北京：生活·读书·新知三联书店,2009年12月,第164页。
①[美]巫鸿：《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》,梅枚等译,北京：生活·读书·新知三联书店,2009年12月,第164页。
②信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第335页。
①[英]彼得·伯克(Peter Burke)：《图像证史》,杨豫译,北京大学出版社,2008年2月,第43页。
①[美]巫鸿：《武粱祠——中国古代画像艺术的思想性》,柳扬、岑河译,北京：生活读书新知三联书店,2006年8月,第239页。
②[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉、郑岩译,上海人民出版社,2009年4月,第6页。
③[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉、郑岩译,上海人民出版社,2009年4月,第249页。
④郑先兴：《汉画像的社会学研究》,开封：河南大学出版社,2009年2月,第1-15页。
①[美]巫鸿：《黄泉下的美术》,施杰译,北京：生活·读书·新知三联书店,2010年11月,第9页。
①安塞县文化文物馆：《安塞民间精品剪纸》,西安：陕西人民美术出版社,1997年7月,第1-2页。
①[英]彼得·伯克(Peter Burke):《图像证史》,杨豫译,北京大学出版社,2008年2月,第9页。
②[法]福柯：《词与物：人文科学考古学》,莫伟民译,上海三联书店,2001年12月,第12页。
③[美]Erwin panofsky:《造型艺术的意义》,李元春译,台湾：远流出版事业股份有限公司,1996年7月,第16页。
④信立祥认为：“第三分布区的汉画像石几乎全部是东汉中晚期的作品。”(信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第20页)杨爱国说：“陕北地区最早的纪年汉代画像石是绥德黄家塔东汉和帝永元二年(90年)辽东太守墓画像石,最晚的是米脂官庄东汉顺帝永和四年(139年)河 内山阳尉牛季平墓画像石,由此可推断陕北汉代画像石的兴盛年达,大致在东汉和帝到顺帝永和五年(140年)西河郡治南迁至离石以前的时期,也相当于一般汉代画像石分期中所说的东汉中期。而晋西北离石地区的汉代画像石又几乎全部是东汉晚期的作品,有纪年铭的画像石最早的是离石马茂庄东汉桓帝和平元年(150年)左元异墓画像石,最晚的是离石马茂庄灵帝熹平四年(174年)西河圜阳守令平周牛公产墓画像石。由此可知,晋西北地区的汉代画像石,是在顺帝永和五年西河郡治迁离石以后发展起来的,时间相当于东汉晚期或延至东汉末年。”(杨爱国：《幽冥两界一纪年汉代画像石研究》,西安：陕西人民美术出版社,2006年1月,第5页)
①信立祥说：“这是一种与凹面线刻截然相反的雕刻技法,即在磨平的石面上,将物象意外的余白面削低,使物象呈平面凸起,物象细部再用阴线加以表现。由于余白面的处理方法和图像细部的表现方法不同这种技法至少有三种表现形式。A.凿纹减地凹面线刻。即图像细部用阴刻线条来表现,余白面为减地时留下的细密平行凿纹……B.铲地凸面线刻。即将物象外的余白面铲地成平面,使物象呈平面凸起,物象细部用阴线刻出……C.铲地凸面刻。即将余白面铲地成平面,物象细部不用阴刻线条,而由画工用墨线来描绘的凸面线刻技法。”(信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第31-33页)
②注：本文所引图像资料凡未作特殊说明者,为榆林市考古研究所康兰英先生提供。部分图片做了黑白处理,目的在使纹饰更为清晰。
①墓上祠堂建筑在全国范围内保留下来的并不多,陕北地区又曾出土汉代瓦当碎片,因此康兰英认为陕北地区的汉画像石墓也不排除有墓上建筑的可能,只是这些建筑在战争中被毁,没能保留下来。但这些散碎的瓦当是否属于祠堂建筑构件,尚有待进一步证明。
②[汉]王符：《潜夫论笺校正》,[清]汪继培笺,彭铎校正,北京：中华书局,1985年9月,第137页。
③[汉]王符：《潜夫论笺校正》,[清]汪继培笺,彭铎校正,北京：中华书局,1985年9月,第134页。
④信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第22-23页。
⑤据《子洲县志》载：子洲县北接米脂县,东连绥德县,南同清涧县、子长县接壤,西与横山县毗邻, 据此子洲县在东汉时期应属于上郡管辖。(子洲县志编纂委员会：《子洲县志》,西安：陕西人民教育出版社,1993年。)其余各县在东汉时期所属区划分见《乾隆绥德州直隶州志》、《雍正神木县志》、《道光神木县志》、《民国横山县志》、《光绪靖边县志稿》等。此外,两汉时期,上郡和西河郡辖区内的属县数量和归置由于战乱常发生改变,此表根据史料文献中较为通行的观点进行分区。
①吴镇烽根据画像石墓中的题记考证,米脂官庄一带在两汉时期并非如史料记载那样归上郡肤施县管辖,而是西河郡平周县辖地。具体参见吴镇烽：《秦晋两省东汉画像石题记集释——兼论汉代圆阳、平周等县的地理位置》,《考古与文物》,2006年第l期,第53-69页。
①杨爱国：《幽冥两界——纪年汉代画像石研究》,西安：陕西人民美术出版社,2006年1月,第88页。
②信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第13页。
③[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第2885页。
①[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第170页。
②葛剑雄认为：“这是西汉第一次对西北边疆的大规模移民。应该指出这里的朔方是一个地区的概念,并不限于《汉书·地理志》中朔方郡的范围。因为当时朔方郡刚刚设置,辖境不可能十分明确,以后也不可能没有变化。同时设置的五原郡也是新收复地区,不可能不迁入移民。另外,西河郡属县中有很多确址已无考,其地应该在该郡北部与朔方、五原相邻处,估计不少县就是在这次移民基础上设立的。因此,这次移民的安置地区应以今黄河、乌家河一带的河套平原为中心,包括周围及黄河以南地区。”(葛剑雄：《中国移民史·第二卷》,福州：福建人民出版社,1997年7月,第150页。)
③[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第1425页。
④[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第1439页。
⑤[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2887-2888页。
⑥[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2893页。
⑦[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第257页。
⑧[宋]范哗：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2961-2962页。
⑨陈根远认为：“就是在陕北人到山东做官、贸易,山东人到陕北守边之类的人员交流中,在山东已经流行约200年的汉画像石传到了盛产石板的陕北地区。”(参见陈根远：《再谈陕北东汉画像石的来源》,《南都学坛》(人文社会科学学报),2005年(增刊),第29-30页。)牛天伟则认为：“陕北汉画像石(包括山西省西部地区出土的少量画像石)中的独角神兽画像的数量位居第二,且在墓中的位置呈现出一定的区域性特征。这里的独角兽几乎都被可会在墓门扉正面的最下部,只有极少数在门柱最下边。而独角兽与南 阳汉画中的独角兽大同小异。陕北地处我国北方内陆,气候寒冷干燥,雨水偏少,这种自然环境与气候,对于喜热好水的热带动物犀牛来说是不适宜生存的。因此,陕北汉画中的独角兽形象也应源于南方楚人都对犀兕的崇拜风俗。也就是说,陕北汉画中的独角兽毫无疑问是从南阳一带流传过去的。”(见牛天伟、金爱秀：《汉画神灵图像考述》,开封：河南大学出版社,2009年2月,第211-212页)他们的观点分别证明了山东和南阳两地为陕北、晋西北地区画像石工艺的来源,但也不能不能排斥其他地区画像石工艺对陕北、晋西北地区的流传及影响。信立祥认为陕北、晋西北地区画像石是“一个独立形成和发展起来的区域,到东汉晚期,才受到第一分布区的强有力影响,形成更为细腻飘逸的艺术风格。”(见信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第358页)此观点显然值得商榷。
①(画像石艺术)“流行时间,陕北和晋西两个区域不同而又相互衔接。陕北地区汉画像石的下限不会晚于汉顺帝永和五年(140年)。这一年,由于南匈奴的叛扰,东汉政府将西河郡治迁到离石,上郡治所迁到夏阳,两郡原有辖地遂沦为匈奴势力范围,画像石墓的建造也宣告终止……晋西地区的汉画像石应是西河郡治迁到离石后才发展起来的,其下限也应以黄巾军其一爆发的光和七年为断。”(信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第20页)“陕北和晋西北的纪年汉代画像石在年代上前后衔接……这个年代上的衔接可能不是巧合,而是画像石墓在当地位移的一种表现。”(杨爱国：《幽冥两界一纪年汉代画像石研究》,西安：陕西人民美术出版社,2006年1月,第79-80页)
②[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2888页。
③[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2891页。
①吴镇烽认为题记中“中”字后面所缺二字应是“郎将”,即墓主人生前为中郎将。(吴镇烽：《秦晋两省东汉画像石题记集释一兼论汉代圆阳、平周等县的地理位置》,《考古与文物》,2006年第l期,第55页)
②信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第288页。
③[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉、郑岩译,上海人民出版社,2009年4月,第25l页。
①[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉、郑岩译,上海人民出版社,2009年4月,第251页。
②蒲慕州：《追寻一己之福——中国古代的信仰世界》,上海古籍出版社,2007年3月,第173-174页。
③郑立君：《题刻图像——汉代画像石的雕刻工艺与成像方式》,重庆大学出版社,2010年8月,第15-36页。
④对各位学者所持观点的分析及讨论,详见郑立君：《剔图刻像——汉代画像石的雕刻工艺和成像方式》,重庆大学出版社,2010年8月,第38-39页。
⑤王建中：《汉代画像石通论》,北京：紫禁城出版社,2001年6月,第466页。
⑥图左为“蹶张”和“月神捧月”图,原石藏于南阳汉画馆,作者拍摄；右图为绥德出土画像石墓五石组合。
①蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》,北京：文物出版社,2001年3月,第44页。
②李发林：《山东汉画像石研究》,济南：齐鲁书社,1982年10月,第105-106页。
①蒲慕州：《墓葬与生死——中国古代宗教之省思》,北京：中华书局,2008年1月,第276页。
②信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第62页。
③信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第257页。
④康兰英：《陕北东汉画像石综述》,朱青生主编,《中国汉画研究·第二卷》,桂林：广西师范大学出版社,2006年1月,第227页。
①[清]佚名：《雍正神木县志》,《陕西府县志辑·第三十七册》,南京：凤凰出版社,2007年4月,第371页。
②[汉]班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年6月,第1644页。
①“这种借助‘云气’进行衔接的一个个单元与是否具备清晰的视角无关,重要的是它们的典型性和 艺术魅力……利用‘云气’的图像进行绘画‘局部界框’(sub-framesl的界定和分隔,这在宗教壁画传统中是比较常见的。”(占跃海：《敦煌257窟九色鹿本生故事画的图像与叙事》,《艺术百家》,2010年第3期,第197页)
①[法]雷奈·格鲁塞：《东方的文明》(下),常任侠、袁音译,北京：中华书局,1999年l0月,第460页。
②袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第50页：第294页；第298页：第448页；第397页。
①[汉]东方朔：《神异经》,《汉魏六朝笔记小说大观》,上海古籍出版社,1999年12月,第49、57页。
②关于西王母和昆仑山神话从东周到东汉时期的融合过程,巫鸿有过详细的讨论。(巫鸿：《武梁祠一一中国古代画像艺术的思想性》,柳扬、岑河译,北京：生活读书新知三联书店,2006年8月,第135-142页)
③[美]简·詹姆斯(Jean. M. James):《汉代西王母的图像志研究(下)》贺西林译,《美术研究》,1997年第三期,第79页。
①该观点详见叶舒宪《牛头西王母形象解说》第89-90页的论述。需要指出的是,文章说：“这种牛头人对应西王母和鸡头人对应东王公的阴阳二元对称表现模式,从黄河以东的山西传到黄河以西的陕西,又演化出陕北画像石中直接用牛头人形象置换西王母,用鸡头人形象置换东王公的简化型对称模式。”这显然是作者在画像石区域传承关系上所出现的逻辑性错误。由于晋西北地区画像石流行时间晚于陕北地区,因此该置换模式应该是在陕北地区发展固定并流传到晋西北地区。
②叶舒宪：《牛头西王母形象解说》,《民族艺术》,2008年第3期,第90页。
③李申认为：“在中国古代后来的文献中,无论是传说还是神话,在涉及人神和兽神或者魔神的斗争中,神力的总是人神。而动物想要成神,也必须先变成人形……人神对兽神和魔神的胜利,是人类对于动物的历史性的胜利和脱离动物界自己在观念上的反映。人神的胜利,就是人类掌握自然能力提高的表现。而由于人类掌握自然能力提高,人类才不再崇拜兽神和魔神,而认为真正值得崇拜的,乃是人本身,是人中的英雄和豪杰。”(李申,《宗教论》(第一卷),北京：中国社会科学院出版社,2006年10月,第146页)
④袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第70页。
①袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第96-97页。
②[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第1591、2922、2928、2943、2944页。
①[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第2440页。
②图1-8中绥德地区画像藏于绥德汉画像石展览馆,作者拍摄；神木大保当画像摘自《神木大保当：汉代城址与墓葬考古报告》彩版七和彩版十。
①汪小洋,姚义斌：《美术考古与宗教美术》,上海大学出版社,2008年12月,第17页。
②蒲慕州认为：“早期中国”是西方汉学(sinology)研究长期形成的一个学术范畴,指汉死亡之前(公元220年)的中国研究,或是佛教传入之前的中国研究,此一时期的研究资料和研究方法都自成体系。以基德炜(David Keightley)教授于1975年创办Early China杂志为标志,“早期中国”这个学术范畴基本确定。(蒲慕州：《追寻一己之福——中国古代的信仰世界》,上海古籍出版社,2007年3月,丛书序。)
③[英]鲁惟一：《汉代的信仰、神话和理性》,王浩译,北京大学出版社,2009年6月,第115页。
④李申：《宗教论》(第二卷),北京：中国社会科学出版社,2008年5月,第9页。
⑤参见余英时：(《东汉生死观》,何俊编,侯旭东等译,上海古籍出版社,2005年9月；蒲慕州：《追寻一己之福——中国古代的信仰世界》,上海古籍出版社,2007年3月；蒲慕州：《墓葬与生死——中国古代宗教之省思》,中华书局2008年1月；[英]鲁惟一：《汉代的信仰、神话和理性》,王浩译,北京大 学出版社,2009年6月)
①“黄泉”、“幽都”的观念曾一度被“西王母一昆仑山”信仰所遮蔽。但其后它们与佛教带来地狱观念相结合,终于成为中国民间信仰中最重要死亡观念。
②牛天伟、金爱秀：《汉画神灵图像考述》,开封：河南大学出版社,2009年2月。
③李申：《宗教论》(第二卷),北京：中国社会科学出版社,2008年5月,第ll页。
④左图摘自《中国画像石全集·山东画像石(三)》,第196页；中图为徐州汉画像石艺术管藏,作者拍摄；右图摘自《中国画像石全集·河南南阳》,第140页。
①[宋]洪兴祖：《楚辞补注》,白化文等点校,北京：中华书局,1983年3月,201-202页。
②[汉]班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年6月,第342页。
③范宁：《博物志校证》,北京：中华书局,1980年1月,第104页。
④杨伯峻：《春秋左传注》,北京：中华书局,1981年3月,第821页。
⑤蒲慕州认为：“不同于希腊罗马的宗教,在中国古代民间信仰中没有神秘(mystery)的因素,也没有如犹太——基督教传统中那种有关于人的命运的‘神圣启示’(revelation).相反的,由于宇宙的运作是本于各种时间和方位的系统,而且这些系统又为人所知,人就可以经由选择一套有利的系统,或向神灵祈求,或逐除恶鬼,或预测神明的旨意,来设法改变自己的命运。换言之,即使人面临了灾难和困境,总是有相应的解决之道。”(蒲慕州：《追寻-己之福——中国古代的信仰世界》,上海古籍出版社,2007年3月,第237页)“崇拜的意思就是一句拉丁话：Do ut des,就是说我给为的是你给。这是交换,是贸易。崇拜不等于信仰。教徒不等于志愿殉道者。神若不赐福,不救苦,那就不拜,不献祭,磕头也是假的。”(金克木：《信仰·崇拜·统一场》,《读书》,1999年6期,第7l页)
①“非契约性”生死观是相对于“契约性”的生死观而提出的。比如佛教的因缘说使人们相信,他们平时的虔诚供养、积德行善会使他们获得死后的平安的幸福。
②王志远：《中国佛教表现艺术》,北京：中国社会科学出版社,2006年11月,第65页。
③[晋]陈寿：《三国志》,北京：中华书局,1959年12月,第865页。
④王志远：《中国佛教表现艺术》,北京：中国社会科学出版社,2006年11月,第70页。
⑤[荷]许理和：《佛教征服中国——佛教在中国中古早期的传播与适应》,李四龙、裴勇等译,南京：江苏人民出版社,2003年8月,第25页。
⑥[美]巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,郑岩等译,北京：生活、读书、新知三联书店,2005年7月,第295页。
①周星：《民俗学的历史、理论与方法》,北京：商务印书馆,2006年3月,第159页。
②汪小洋：《汉画像石中之佛像艺术风格考》,《艺术百家》,2007年第5期,第149页。
③李正晓认为：“在汉代画像石中,有羽人与神树、西王母结合的构图,与佛教的飞天围绕佛的构图相似。穿着羽衣的或坐或站着的羽人已多表现为飞翔的形象。”[韩]李正晓：《中国早期佛教造像研究》,北京：文物出版社,2005年9月,第24页。
④李凇：《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母图像分期研究》,《考古与文物》,2000年第5期。
⑤参见[美]巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》,杨柳,岑河译,北京：生活·读书·新知三联书店,2006年8月,第149-157页。
⑥普慧考证了龟兹属国设置于汉宣帝“神爵”年间,地址当在今天陕北榆林米脂县镇川堡偏北,靠近下盐湾的地区,与绥德相距甚近。“西域龟兹国是印度佛教西北陆路传入中原必经的两道之一的重镇。”“两汉时期,龟兹移民陆续入住上郡,必然带来其佛教信仰,……以‘波罗’、‘定惠’、‘婆姨’等为地名、河名、人的称谓,表明这一带很早就有了佛教文化的因素。”(普慧：《两汉上郡龟兹属国及其文化遗存考臆》,《人文杂志》,2008年第5期,第135页：第137-138页)
⑦普慧：《两汉上郡龟兹属国及其文化遗存考臆》,《人文杂志》,2008年第5期,第137页。
⑧[汉]班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年6月,3005-3006页。
⑨[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2920页。
①[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2851页。
②[汉]班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年6月,第3929页。
③[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第03166页。
④[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2921页
⑤图2-2摘自《神木大保当：汉代城址与墓葬考古报告》彩版二十二。
①[明]孙毂：《古微书》,长沙：商务印书馆,1939年12月,第552页。
②[韩]李正晓：《中国早期佛教造像研究》,北京：文物出版社,2005年9月,第21页。
③刘晗露、赵耀：《岁月的叩响——铺首衔环》,《南方文物》,2008年第2期,第154页。
①许维通：《吕氏春秋集释》,梁运华整理,北京：中华书局,2009年9月,第398页。
②“容庚《商周彝器通考》把下列各类纹饰都放在饕餮名下：有鼻有目,裂口巨眉者；有身如尾下卷,口旁有足者；两眉直立者；有首无身者；眉鼻口皆作雷纹者；两旁填以刀形者；两旁无纹饰,眉作兽形者：眉往下卷者；眉往上卷者；眉鼻口皆作方格,中填雷纹者；眉目之间作雷纹而无鼻者；身作两歧,下歧上卷者；身作三列雷纹者；身作三列,上列为刀形,下两列作雷纹者；身一脊,上为刀形,下作钩形者；身一足,尾上卷,合观之则为饕餮纹,分观之则为夔纹者。”转引自张光直：《中国青铜时代》,北京：生活·读书·新知三联书店,1983年9月,第315页。
③[日]林巳奈夫：《神与兽的纹样学：中国古代诸神》,常耀华、王平、刘晓燕、李环译,北京：生活·读书·新知三联书店,2009年2月,第9页。
④[日]林巳奈夫：《神与兽的纹样学：中国古代诸神》,常耀华、王平、刘晓燕、李环译,北京：生活·读书·新知三联书店,2009年2月,第5l页。
①[日]林巳奈夫：《神与兽的纹样学：中国古代诸神》,常耀华、王平、刘晓燕、李环译,北京：生活·读书·新知三联书店,2009年2月,第37页。
②转引自《神与兽的纹样学：中国古代诸神》第8页。
③[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第3122页。
④图2-5为南阳汉画馆藏,作者拍摄。
①图2-6为商代晚期(?)父癸爵及其纹饰拓片,摘自《故宫商代青铜器图录》,台湾：台北故宫博物院,2000年1月,第134、135页。下图摘自《神与兽的纹样学：中国古代诸神》第119页。
②图2-7左图为唐河县电厂汉画像石墓墓门画像,摘自《南阳汉代画像石墓》,第67页：左二图为徐州汉画像石艺术馆藏门扉画像,作者拍摄；最右侧图为离石汉画像石博物馆藏牛产汉墓门扉画像,作者拍摄。
①参见巫鸿：《早期中国艺术中的佛教因素(2-3世纪)》,《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,郑岩等译,北京：生活、读书、新知三联书店,2005年7月,第289-345页。
②[美]巫鸿：《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》,北京：生活·读书·新知三联书店,2010年11月,第57页。
③“左立柱上层有一大树,西王母端坐于树冠顶的榻上,周围飞绕卷云。下层为一翼龙人立持长戈。”(中国画像石全集编辑委员会编：《中国画像石全集·陕西山西汉画像石》,山东美术出版社2000年6月,图版说明第27页)“持矛而人立的翼龙。”(李贵龙,王建勤：《绥德汉代画像石》,西安：陕西人民美术出版社2001年1月,第54页)
④施杰：《意义、解释与再解释——谶纬语境与汉画形象》,朱青生,《中国汉画研究》第二卷,广西师范大学出版社2006年1月,第104页。
⑤袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第36页。
①袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第359页。
②袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第427页。
③黄晖：《论衡校释》,北京：中华书局,1990年2月,第285页。
①袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第307页。
②“陕西绥德延家岔汉墓执戈龙形象……当为传说中的大行伯。”(李立：《汉墓神画研究——神话与神话艺术精神的考察与分析》,上海古籍出版社,2004年12月,第189页)
③《汉代物质文化资料图说·武备I》：《考工记·冶氏》郑注：“戈,今句孑戟也,或谓之鸡鸣,或谓之拥颈。”……但此物本为戈,何以又名戟?这是因为汉时戈、戟互训,区别不甚严格之故。《论语·季氏》集解引孔安国注、《孟子·万章》赵注、《楚辞·国殇》王注皆谓：“戈,戟也。”《说文·戈部》则说：“戈,平头戟也。”《方言·卷九》：“凡戟而无刃(当指刺而言),……吴、扬之间谓之戈：东齐、秦晋之间谓其大者曰镘胡。”郭注：“即今鸡鸣句孑戟也。”……各家的说法殊途同归,故上述定名可以成立。区别戟、戈之镦与矛鐏,最主要的是根据其銎的形状。并且,我国古代士兵集合时,有将矛鐏插在地上的习俗,如《尚书·牧誓》说：“称尔戈”,“立尔矛”。(孙机：《汉代物质文化资料图说》增订本,上海古籍出版社,2008年5月,第145-147页)
①马昌仪：《古本山海经图说》,桂林：广西师范大学出版社,2007年1月,第272页。
②袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社1980年7月,第63、246页。
③郑州市文物考古研究所：《中国古代镇墓神物》,北京：文物出版社,2004年1月,第8页。
①摘自郑州市文物考古研究所：《中国古代镇墓神物》,第8页。
②仲高：《西域艺术通论》,乌鲁木齐：新疆人民出版社,2004年12月,第184页。
①袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第45页；第122页；第312页；第447页。
②郑岩：《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》,朱青生,《中国汉画研究》(第二卷),桂林：广西师范大学出版社,2006年1月,第52页。
③郑岩：《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》,朱青生,《中国汉画研究》(第二卷),桂林：广西师范大学出版社,2006年1月,第53页。
①蒋维乔认为中国佛教史“当以安世高、支娄迦谶来时为始”,然而,“我们知有佛教,应在武帝通西域后”。(蒋维乔：《中国佛教史》,邓子美导读,上海古籍出版社,2004年4月,第4页)巫鸿也认为印度佛教艺术思想,在大约公元前2世纪己传到中国。(参见巫鸿：《早期中国艺术中的佛教因素(2-3世纪)》,《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,郑岩、王睿编,北京：生活、读书、新知三联书店,2005年7月,第291页)
②闪修山：《南阳汉画像石墓的门画艺术》,《中原文物》,1985年第3期,第70页。
①[美]巫鸿：《从哪里来?到哪里去?——汉代丧葬艺术中的“枢车”与“魂车”》,《礼仪中的美术一一巫鸿中国古代美术史文编》,郑岩、王睿编,郑岩等译,北京：生活、读书、新知三联书店,2005年1月,第260页。
①孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》,《考古》,1973年第1期,第58页。
②以上四幅图画像见《中国画像石全集》,济南：山东美术出版社,2000年6月。
③图2-12离石吴执墓画像组合,离石汉画像石博物馆藏,作者拍摄。
④[美]巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,郑岩、王睿编,郑岩等译,北京：生活、读书、新知三联书店,2005年7月,第271页。
①郑岩：《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》,朱青生,《中国汉画研究》(第二卷),桂林：广西师范大学出版社,2006年1月,第50页。
①参见《从那里来?到那里去?——汉代丧葬艺术中的“柩车”与“魂车”》一文中的论述。[美]巫鸿,《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,郑岩、王睿编,郑岩等译,北京：生活、读书、新知三联书店,2005年1月。
②林富士：《汉代的巫者》,台湾：稻香出版社,1999年1月,第106-107页,。
③山东苍山东汉元嘉元年(151年)墓题记,见山东省博物馆、山东省文物考古研究所：《山东画像石选集》,济南：齐鲁书社,1982年3月,第42页。
④李学勤：《放马滩简中的志怪故事》,《文物》,1990年4期,第43页。
①[汉]班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年6月,第1473页。
②[宋]范哗：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第3348页。
①[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第1379页。
②[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第1293页。
③[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2628-2629页。
④[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第1923页。
⑤王利器：《风俗通义校注》,北京：中华书局1981年1月,第384页。
⑥[日]安居香山、中村璋八：《纬书集成》,石家庄：河北人民出版社,1994年12月,第487页。
⑦王叔岷：《庄子校诠》,北京：中华书局,2007年6月,第647页。
①[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第1923页。
②朱芳圃：《西王母》,《西王母文化研究集成·论文卷》,桂林：广西师范大学出版社,2008年1月,第263页。
③尚秉和：《焦氏易林注》,北京：光明日报出版社,2005年5月,第16页。
④参见巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》,柳扬、岑河译,北京：生活读书新知三联书店,2006年8月,第135-142页。
⑤余英时：《东汉生死观》,侯旭东等译,上海古籍出版社,2005年9月,第125页。
⑥魏光霞：《西王母与神仙信仰》,《西王母文化研究集成·论文卷》,桂林：广西师范大学出版社,2008年1月,第1040页。
⑦[汉]班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年6月,第342、1312、1476-1477页。
①[清]孙诒让；《周礼正义》,北京：中华书局,1987年12月,第1296页。
②陈梦家：《于东母西母》,《西王母文化研究集成·论文卷》,桂林：广西师范大学出版社,2008年1月,第9-10页。
③[日]小南一郎：《西王母与七夕文化传承》,《西王母文化研究集成·论文卷》,桂林：广西师范大学出版社,2008年1月,第538、542页。
④[法]克洛德·列维一斯特劳斯：《野性的思维》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社,2006年1月,第26页。
⑤[法]克洛德·列维一斯特劳斯：《野性的思维》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社,2006年1月,第41页。
①参见拙文《陕北画像石艺术思维的走向——以绥德延家岔守墓神祗信仰为中心的考察》中的论述。(载《装饰》,2009年第10期)
②[英]鲁惟一：《汉代的信仰、神话和理性》,王浩译,北京大学出版社,2009年6月,第115页。
①[法]米歇·福柯：《知识的考掘》,王德威译,286页,台湾：麦田出版社,1993年7月,第277页。
①余美霞：《东汉画像石与道教发展——兼论敦煌壁画中的道教图像·自序》
①余美霞：《东汉画像石与道教发展——兼论敦煌壁画中的道教图像》,台北：南天书局有限公司,2005年5月,第16页。
②余美霞：《东汉画像石与道教发展——兼论敦煌壁画中的道教图像》,台北：南天书局有限公司,2005年5月,第18页。
③十三经注疏整理委员会：《十三经注疏·春秋左传正义》,北京：北京大学出版社,1999年12月,第252页。
④袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第407页。
⑤[汉]班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年6月,第1610页。
①[汉]东方朔：《神异经》,《汉魏六朝笔记小说大观》,上海古籍出版社,1999年12月,第49页。
②余美霞：《东汉画像石与道教发展——兼论敦煌壁画中的道教图像》,台北：南天书局有限公司,2005年5月,第27页。
③王明：《太平经合校》,北京：中华书局,1960年2月,第14页、723页。
④余美霞：《东汉画像石与道教发展——兼论敦煌壁画中的道教图像》,台北：南天书局有限公司,2005年5月,第13页。
①[法]列维—布留尔：《原始思维》,丁由译,北京：商务印书馆,1981年1月,第43页。
②图3-1摘自马汉国：《微山画像石选集》,第203、207页。
③蓝日勇：《广西贵县汉墓出土银针的研究》,《南方文物》,1993年第3期。
①[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月第2735页。
②[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2736页。
③[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2740页。
④蓝日勇：《广西贵县汉墓出土银针的研究》,《南方文物》,1993年第3期。
⑤徐宗元：《帝王世纪辑存》,北京：中华书局,1964年6月第18页,第19-20页。
⑥历史上托名岐伯的著作约有8种：1.《汉书·艺文志》载《黄帝岐伯按摩》十卷；2.《隋书·经籍志》载《岐伯经》十卷；3.《新唐书·艺文志》载《岐伯灸经》一卷(《宋史·艺文志》则载为《黄帝问岐伯灸经》)；4.《宋史·艺文志》载《岐伯针经》一卷：5.《通志·艺文略》载《黄帝岐伯针论》二卷；6.《通志·艺文略》载《岐伯精藏论》一卷；7《崇文总目》载《黄帝岐伯论针灸要诀》一卷(《宋史·艺文志》则载为《岐伯论针灸要诀》)：8.《竹堂书目》载《岐伯五藏论》以上诸书皆己佚,仅存书目,因此只能从书名知其与岐伯有关,内容主要是针灸。
⑦费振刚：《全汉赋校注》,广州：广东教育出版社,2005年9月,第119页。
⑧袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第82页。
⑨李申认为：“在中国古代后来的文献中,无论是传说还是神话,在涉及人神和兽神或者魔神的斗争中,胜利的总是人神。而动物想要成神,也必须先变成人形。……人神对兽神和魔神的胜利,是人类对于动物的历史性的胜利和脱离动物界自己在观念上的反映。人神的胜利,就是人类掌握自然能力提高的表现。而由于人类掌握自然能力提高,人类才不再崇拜兽神和魔神,而认为真正值得崇拜的,乃是人本身,是人中的英雄和豪杰。“(李申：《宗教论》(第一卷),北京：中国社会科学出版社,2006年l0月,第146页)
①这些论文包括：《早期道教美学思想对汉画像石葬俗的影响》,重庆师范大学学报(哲学社会科学版)2004年第4期：《道教性命双修的文化精神特质与汉代养生画像石刻》,《江汉考古》,2006年第3期：《汉画像中所反映的早期民间道教人格修炼方法及其哲学思想》,《中华文化论坛》,2008年第1期；《汉代民间刻绘的道教图像和铭文——从出土道教汉画看早期乡野对原始道教的理解与接受》,《中国道教》,2009年第6期等。
②刘克：《早期道教美学思想对汉画像石葬俗的影响》,重庆师范大学学报(哲学社会科学版),2004年第4期,第86页。
③罗二虎：《东汉画像中所见的早期民间道教》,《文艺研究》,2007年第2期,第121-129页；王明丽,《试析汉画像中的早期民间道教》,《中原文物》,2009年第3期,第89-93页。
①巫鸿：《汉唐之间的宗教艺术与考古》,北京：文物出版社,2000年6月,第431页。
①胡孚琛、吕锡琛：《道学通论——道家、道教、丹道》(增订版),北京：社会科学文献出版社,2004年6月,第258页。
②牟钟鉴：《中国宗教通史》,北京：中国社会科学出版社,2007年12月,第218页。
③此观点还见于以下著作：卿希泰：《中国道教史》,成都：四川人民出版社,1996年12月,第1页；任继愈：《中国道教史》,北京：中国社会科学出版社,2001年9月,第8页：胡孚琛、吕锡琛：《道学通论——道家、道教、丹道》(增订版),北京：社会科学文献出版社,2004年6月,第258页。
④普慧：《中国宗教思想史研究·汉唐》,南开大学博士后研究工作报告,2009年12月,第3-4页。
①[晋]陈寿：《三国志》,北京：中华书局,1959年12月,第263页。
②巫鸿：《汉唐之间的宗教艺术与考古》,北京：文物出版社,2000年6月,第436页。
③张震：《早期道教流播河陇地区特征初探》,《丝绸之路》,2010年第12期,第30页。
①刘卫鹏、程义：《汉晋墓葬中随葬陶瓶内盛物的初步研究》,《江汉考古》,2008年第3期,第78-79页。
①巫鸿：《汉唐之间的宗教艺术与考古》,北京：文物出版社,2000年6月,第444页。
②刘昭瑞：《考古发现与早期道教研究》,北京：文物出版社,2007年6月,第179页。
①迟文杰：《西王母文化研究集成·论文卷》,桂林：广西师范大学出版社,2008年1月,第937页。
②[晋]张华：《博物志》,《汉魏六朝笔记小说大观》,上海古籍出版社,1999年12月,第220页。
③佚名：《汉武帝内传》,《汉魏六朝笔记小说大观》,上海古籍出版社,1999年12月,第141-142页。
①[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第1369页。
②[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第1385页。
①[清]王先慎：《韩非子集解》,钟哲点校,北京：中华书局,1998年7月,第177页。
②该段文字为：“青童匍匐而前,<止>请受灵书紫文、口口传诀在经者二十有四：一者真记谛,冥谙 忆；二者仙忌详存无忘；三者(起)采飞根,吞日精；四者服开明灵符；五者服月华；六者服阴生符；七者拘三魂；八者制七魄；九者佩皇象符：十者服华丹；十一者服黄水；十二者服回水；十三者食镊刚；十四者食凤脑；十五者食松梨；十六者食李枣；十七者服水汤；十八者镇白银紫金；十九者服云腴；二十者作白银紫金；二十一者作镇；二十二者食竹笋；二十三者食鸿脯；二十四者佩五神符。备此二十四,变化无穷,超凌三界之外,游浪六合之中。(止)灾害不能伤,魔邪不敢难。皆自降伏,位极道宗,恩流一切,幽显荷赖。”关于此段文字的形成时间,参见王明《太平经合校·前言》,第11-12页。
①此处涉及一个常见的对道教的误解,那就是“不加甄别的将神仙方术当做道教所独有的标志,似乎神仙方术就是道教的代名词,道教的内涵就是对永生不死的追求。道教与仙学在一定程度上被认为是同一不二的,乃至人们一看到某种史料中反映了神仙思想,就会不假思索地将其归为道教的范畴。……但是研究者往往忽略了一点：道教中人用尽各种办法追求长生成仙,这只是道教追求的一种外在形式而已,道教所追求的根本目标是所谓的‘得道。’成仙只是‘得道’的象征和表现之一,并非‘得道’的全部内容。”(刘屹：《敬天与崇道——中古经教道教形成的思想史背景》,北京：中华书局,2005年4月,第15页。)
②[汉]魏伯阳：《周易参同契正义》,董德宁正义,台湾：自由出版社,1971年1月,第25-26页。
③[汉]魏伯阳：《周易参同契正义》,董德宁正义,台湾：自由出版社,1971年1月,第19-21页。
④[汉]魏伯阳：《周易参同契正义》,董德宁正义,台湾：自由出版社,1971年1月,第19-21页。
①[宋]朱熹：《朱子语类》,郑明等点校,朱杰人、严佐之、刘永翔,《朱子全书》(第十八册),上海古籍出版社,2002年12月,第3916-3917页。
②[宋]洪兴祖：《楚辞补注》,北京：中华书局,1983年3月,第88页。
③图3-5摘自高书林：《淮北汉画像石》,第175页。
①图3-6右图摘自《中国画像石全集·山东画像石(二)》,第18页。
②[宋]郭茂倩：《乐府诗集》,北京：中华书局,1979年11月,第505页。
③郑先兴：《汉画像的社会学研究》,开封：河南大学出版社,2009年2月,第261页。
①王明：《抱朴子内篇校释》,北京：中华书局,1986年3月,第47页。
②林骅、王淑艳：《唐传奇新选》,武汉：湖北教育出版社,2006年1月,第286页。
①蒲慕州：《墓葬与生死——中国古代宗教之省思》,北京：中华书局,2008年1月,第9l页。
②[日]岩城见一：《感性论——为了被开放的经验理论》,王琢译,北京：商务印书馆,2008年4月,第35页。
③[日]岩城见一：《感性论——为了被开放的经验理论》,王琢译,北京：商务印书馆,2008年4月,第30-31页。
①余英时：《东汉生死观》侯旭东等译,上海古籍出版社,2005年9月,第24页。
②张光直：《青铜挥麈》,上海文艺出版社,2000年1月,第352页。
③[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,上海人民出版社,2009年4月,第155页。
①伊琳：《汉代画像石的兴衰与汉代风俗制度》,《周口师范学院学报》,2009年第4期,第142页。
②张子中：《汉画像石衰落原因浅析》,《民族艺术》,2002年第3期,第28页。
③汪小洋：《画像石衰亡的宗教因素再认识》,《上饶师范学院学报》,2005年第5期,第76页。
④汪小洋：《画像石衰亡的宗教因素再认识》,《上饶师范学院学报》,2005年第5期,第75页。
⑤汪小洋：《画像石衰亡的宗教因素再认识》,《上饶师范学院学报》,2005年第5期,第73页。
①汪小洋：《画像石衰亡的宗教因素再认识》,《上饶师范学院学报》,2005年第5期,第76页。
②[美]芮沃寿：《中国历史中的佛教》,常蕾译,北京大学出版社,2009年6月,第13页。
①冯友兰：《中国哲学史(上)》,上海：华东师范大学出版社,2000年11月,第282页。
②朱谦之：《老子校释》,北京：中华书局,1984年11月,第174-175页。
③《周易正义》,[魏]王弼注,[唐]孔颖达疏,北京大学出版社,1999年12月,第289页。
④李泽厚：《中国思想史论》,合肥：安徽文艺出版社,1999年1月,第150页。
⑤苏舆：《春秋繁露义证》,钟哲点校,北京：中华书局,1992年12月,第362页。
⑥苏舆：《春秋繁露义证》,钟哲点校,北京：中华书局,1992年12月,第321页。
⑦何宁：《淮南子集释》,北京：中华书局,1998年10月,第354-355页。
⑧徐复观：《两汉思想史》(第二卷),上海,华东师范大学出版社,2004年2月,第13页。
①“韩山M1位于徐州西郊韩山顶部偏北。洞室两石门的外侧各有一阴线刻的画像。画像内容相同,为一常青树,树上立一鸟,翘吻,作呜叫状。树下悬挂两个对称的玉璧,由绶带穿系,树下有两条‘八’形根。”(刘尊志：《徐州地区早期汉画像石的产生及相关问题》,《中原文物》,2008年第4期,第89页)
②刘尊志：《徐州地区早期汉画像石的产生及相关问题》,《中原文物》,2008年第4期, 第88页。图4-1亦引自该文。
③韩玉祥、李陈广：《南阳汉代画像石墓》,郑州：河南美术出版社,1998年12月,第43页。
④图4-2摘自韩玉祥、李陈广《南阳汉代画像石墓》,第45页。
①图4-3摘自韩玉祥、李陈广《南阳汉代画像石墓》,第46页。
②图44,徐州汉画像石艺术馆藏,作者拍摄。
①图4-5,左图摘自《神木大保当——汉代城址与墓葬考古报告》,第96页；右图摘自《米脂官庄画像石墓》,彩版七。
①余英时：《东汉生死观》,侯旭东等译,上海古籍出版社,2005年9第125页。
①李泽厚,《中国思想史论》,合肥：安徽文艺出版社,1999年1月,第166页。
②蒋玄怡：《中国绘画材料史》,上海书画出版社,1986年5月,第95页。
③王文娟：《墨韵色章：中国画色彩的美学探渊》,北京：中央编辑出版社,2006年5月,第13页。
④《尚书正义》,[汉]孔安国传,[唐]孔颖达疏,北京大学出版社,1999年12月,第116页。
⑤王文娟：《墨韵色章：中国画色彩的美学探渊》,北京：中央编辑出版社,2006年5月,第53页。
①[清]孙诒让：《周礼正义》,王文锦、陈玉霞点校,北京：中华书局,1987年12月,3305-3311页。
②“在画像石上施彩与石材的质地有重要关系,青石即石灰石,质地坚硬,透水性差,彩绘易损毁、脱落,故难以保存；砂岩石质较软,透水性较强,故较易彩绘,也容易保存;页岩石质质地松软,易于磨平、勾勒、雕刻。陕北、晋西北画像石多用页岩石支撑,所以彩绘后易于保存,故至今完好如初。”(王建中：《汉代画像石通论》,北京：紫禁城出版社,2001年6月,第476页)
③蒲慕州：《墓葬与生死——中国古代宗教之省思》,北京：中华书局,2008年1月,第3l页。
④图3-9中图1、2为马王堆一号墓出土帛画及漆棺画；(摘自湖南省博物馆、中国科学院考古研究所：《长沙马王堆汉墓》(下),第49、第16页)图3、4为西安交通大学西汉墓墓室项部壁画和秦代咸阳宫三 号宫殿遗址壁画。(摘自陕西省考古研究院：《壁上丹青：陕西出土壁画集》,第11页、第2页)
①榆林市文物保护研究所、榆林市文物考古勘探工作队：《米脂官庄画像石墓》北京：文物出版社,2009年12月,第129页。
②王文娟：《墨韵色章：中国画色彩的美学探渊》,北京：中央编辑出版社,2006年5月,第76页。
③康定斯基说：“就不同的‘民族’而言,所具有的不同的实质内涵才是至关重要的,艺术尤其如此。我们以黑色为丧事,而中国人则用白色,这是一个再恰当不过的例子。在那里可能很少存在对不同颜色做出反应的更大差异——表现‘黑与白’就像我们对于表现‘天堂与人间’一样。在这里,有可能去鉴别一种潜在的,因而不可能立即辨认出两种颜色之间的血缘关系——两种颜色都是沉默,这个例子大概说明了中国人与欧洲人的本质内涵之间特别明显的差别。我们基督教徒,在基督千年之后,体验到作为最终沉默的死,或用我自己的话说,是一个‘无底的深渊’；作为不信教的中国人,则将这种沉默认作是到达一种新说法的前兆,或按我的说法,即‘生’。”([俄]康定斯基：《康定斯基论点线面》,北京：中国人民大学出版 社,2003年10月,第50-51页。)
①弗雷泽说：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则,便会发现它们可归结为两个方面：第一是‘同类相生’或果必同因；第二是‘物体一经相互接触,在中断实体接触后还会继续远距离的互相作用’。前者可称之为‘相似律’,后者可称作‘接触律’或‘触染律’。巫师根据第一原则即‘相似律’引伸出,他能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事；从第二个原则出发,他断定,他能通过一个物体来对一个人施加影响,只要该物体曾被那个人接触过,不论该物体是都为该人身体之一部分。基于相似律的法术叫‘顺势巫术’或‘模拟巫术’。基于接触律或触染律的法术叫做‘接触巫术’。”([英]詹·乔·弗雷泽(Frazer, J.G):《金枝》,徐育新等译,北京：大众文艺出版社,1998年1月,第19页)
①参见《古埃及两河流域艺术精品资料集·前言》,(毛君炎：《古埃及两河流域艺术精品资料集》,北京：中国工人出版社,1992年2月)
②图3-11中图像摘自：盖山林《阴山岩画》,图版；陈芳《中国艺术精神的缘起》,图版：张石森等《原始时代及古埃及艺术》,图版。
①“所谓散点透视,是指把眼睛在移动中观察到的物象,集中表现于一幅画面上。其在构图上又表现为集中不同的形式。一是平视横列法”；二是斜视横列法；三是鸟瞰散布法。”蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》,北京：文物出版社,2001年3月,第166页。
①信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第59页。
②岩城见一认为：“所谓‘信息的从上至下处理’就是把这幅画看成表示概念(应该是被描绘的内容)的手段。也就是说,这幅画就是所谓的‘概念图’——图解(illustration),没必要有画面的统一性。”([日]岩城见一：《感性论一为了被开放的经验理论》,北京：商务印书馆,2008年4月,第294页)
③[日]岩城见一：《感性论——为了被开放的经验理论》,北京：商务印书馆,2008年4月,第294页。
①[日]岩城见一：《感性论——为了被开放的经验理论》,北京：商务印书馆,2008年4月,第298页。
①[日]岩城见一：《感性论一为了被开放的经验理论》,北京：商务印书馆,2008年4月,第302页。
②[日]岩城见一：《感性论——为了被开放的经验理论》,北京：商务印书馆,2008年4月,第306页。
③[日]岩城见一：《感性论——为了被开放的经验理论》,北京：商务印书馆,2008年4月,第332页。
④[瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》,潘耀昌译,北京：中国人民大学出版社,2004年1月,第29页。
①图5-1上左为西汉石雕《马踏匈奴》,上右为北宋范宽《溪山行旅图》。摘自樊文龙《中国美术全集》。《溪山行旅图》,第一卷,第16页；《马踏匈奴》,第二卷,第16页。
①[南齐]谢赫：《古画品录》,王伯敏标点注译,北京：人民美术出版社,1959年12月,第10页。
②[南朝]姚最：《续画品》,王伯敏标点注译,北京：人民美术出版社,1959年12月,第15页。
③[唐]张彦远：《历代名画记》,秦仲文、黄苗子点校,北京：人民美术出版社,1963年5月,第13页。
④[法]雷奈·格鲁塞：《东方的文明》(下),常任侠、袁音译,北京：中华书局,1999年l0月,第466页。
⑤图5-2从左至右,从上至下依次为：山西离石石盘汉墓东王公西王母画像,离石汉画像石博物馆藏,作者拍摄；徐州汉墓西王母画像,徐州汉画像石艺术馆藏,作者拍摄；南阳熊营汉墓东王公西王母图像,南阳市汉画馆藏,作者拍摄：四川汉墓石棺西王母画像,摘自高文：《四川汉代石棺画像集》,图版15；山东嘉祥宋山西王母画像,摘自朱锡禄：《嘉祥汉画像石》,第37页。
⑥图5-3从上至下依次为：四川永川汉墓石棺杂耍图,摘自高文《四川汉代石棺画像集》,图版55：南阳东关汉墓乐舞百戏图,南阳市汉画馆藏,作者拍摄；陕西绥德汉墓乐舞百戏图,榆林市考古所康兰英老师提供；徐州汉墓乐舞图,徐州汉画像石艺术馆藏,作者拍摄。
①张安治：《中国美术全集·绘画编·原始社会至魏晋南北朝绘画》,北京：人民美术出版社,1986 年8月,第49、93、102页。
①傅熹年：《中国美术全集·绘画编·两宋绘画下》,北京：文物出版社,1988年12月,第16页、37页。
①[宋]朱熹：《诗集传》,北京：中华书局,1958年7月,第71页。
②[瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》,潘耀昌译,北京：中国人民大学出版社,2004年1月,第19页。
①[瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》,潘耀昌译,北京：中国人民大学出版社,2004年1月,第30页。
②[瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》,潘耀昌译,北京：中国人民大学出版社,2004年1月,第29-30页。
③[瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》,潘耀昌译,北京：中国人民大学出版社,2004年1月,第40页。
④[法]列维一布留尔：《原始思维》,丁由译,商务印书馆,1981年1月,第3-4页。
①[德]黑格尔：《美学》(第二卷),朱光潜译,北京：商务印书馆,1981年7月,第28页。
②费振刚：《全汉赋校注》,广州：广东教育出版社,2005年9月,第67-70页。
①[宋]郭茂倩：《乐府诗集》,北京：中华书局,1979年11月,第411页。
①[宋]郭茂倩：《乐府诗集》,北京：中华书局,1979年11月,第229、909、1035页。
②[汉]班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年6月,第1071页。
③孙机：《汉代物质文化资料图说》(增订本),上海古籍出版社,2008年5月,第432页。
④王利器：《风俗通义校注》,北京：中华书局,1981年1月,第299页。
⑤[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第390页。
①许晖：《汉代乐舞的生成及乐队配置》,《艺术百家》,2005年第3期,第154页。
②图5-10左为米脂县官庄二号墓墓门画像,碑林博物馆藏,作者拍摄；右为神木大保当23号墓门扉画像,摘自《神木大保当；汉代城址与墓葬考古报告》彩版16-17。
①[晋]葛洪：《西京杂记》,北京：中华书局,1985年1月,第12页。
②[英]鲁惟一：《汉代的信仰、神话和理性》,王浩译,北京大学出版社,2009年6月,第115页。
③洛阳区考古发掘队：《洛阳烧沟汉墓》,北京：科学出版社,1959年12月,第241页。
④老河口市博物馆：《湖北省老河口市北岗东汉墓发掘简报》,《江汉考古》,2004年第2期,第34页。
①陕西省考古研究所,榆林市文物管理委员会：《神木大保当：汉代成之于墓葬考古报告》,北京：科学出版社,2001年6月,第17-35页。
②洛阳市文物工作队：《洛阳李屯东汉元嘉二年墓发掘简报》,《考古与文物》,1997年第2期,第3-4页。
③图5-1l为绥德军刘家沟汉墓墓门横额,藏于碑林博物馆,作者拍摄。
①苏舆；《春秋繁露义证》,钟哲点校,北京：中华书局,1992年12月,第157页。
②这种有人站于树下仰射树上禽鸟的图像一直被认为是“后羿射日”图。但台湾学者邢义田在其《汉代画像中的“射爵射侯图”》一文中通过详细的论述和大量证据证明了这种“树木射鸟图”其实是“射爵射 侯图”的一种。《陈留耆旧传》言“雀者,爵命之祥。”《礼记·射礼》称“射侯者,射为诸侯也。”因此,“这类画像的树上,有时仅有鸟,或仅有猴,或同有鸟和猴,其义相同。鸟、猴寓意爵、侯。汉代二十等爵之最高级曰彻侯和关内侯；射爵射侯,都是象征着追求富贵。”(邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》,北京：中华书局,2011年1月,第178页)
①[美]巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,郑岩等译,北京：生活、读书、新知三联书店,2005年7月,第295页。
②图5-13摘自《中国画像石全集·四川汉画像石》,第2页。
③刘克：《早期道教教义的传播与汉画像石葬俗的演变》,《世界宗教研究》,2005年第3期,第114页。
④袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社1980年7月,第219页。
①图5-14摘自《中国画像石全集·四川汉画像石》,第155页。
②图5-15“虎食女魃图”原石及拓片照；离石马茂庄二号墓甬道正面画像,离石汉画像石博物馆藏,作者拍摄。
③[德]黑格尔：《美学》(第二卷),朱光潜译,北京：商务印书馆,1981年7月,第79页。
④林新华：《崇高的文化阐释》,上海：复旦大学出版社,2009年3月,第7页。
①伯克：《崇高与美——伯克美学论文选》,李善庆译,上海三联书店,1990年12月,第37页。
②金克木：《信仰·崇拜·统一场》,《读书》,1999年第6期,第71页。
①王小盾认为朱雀位于上方或许“同汉代以来盛行的神仙思想有关”。(王小盾：《中国早期思想与符号研究—关于四神的起源及其体系形成》,上海人民出版社,2008年7月,第204页)
①图5-16左为江苏东汉早期画像,徐州画像石艺术馆藏；中为陕北米脂东汉中晚期画像；右为山西离石东汉晚期画像,离石汉画像石博物馆藏,作者拍摄。
②“墓上树柏,路头石虎。周礼：‘方相氏,葬日入圹,驱魍象。’魍象好食亡者肝脑,人家不能常令方相立于墓侧以禁御之,而魍象畏虎与柏,故墓前立虎与柏。或说：秦穆公时,陈仓人掘地,得物若羊,将献之,道逢二童子,谓曰：‘此名为蛆,常在地中食人脑,若杀之,以柏东南枝插其首。’由是墓侧皆树柏。”(王利器：《风俗通义校注》,北京：中华书局,1981年1月,第574页。)
③“有兽焉,其名曰马腹,其状如人面虎身,其音如婴儿,是食人。”(见《山海经·中山经》,袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年7月,第123-124页)
④左为西汉晚期墓葬画像,徐州画像石艺术馆藏；中为新莽时期唐河冯儒久墓门扉画像,摘自《南阳汉代画像石墓》：右为徐州东汉中期门扉画像,徐州汉画馆藏
①图5-18摘自《南阳汉代画像石墓》,第8l页,图二。
①“完形”,中文对德文“格式塔(Gestalt)"的翻译。其特征之一就是“凡是格式塔,虽说都是由各种要素或成分组成,但它绝不等于构成它的所有成分之和。一个格式塔是一个完全独立于这些成分的全新的整体。”([美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维——审美直觉心理学》,滕守尧译,成都：四川人民出版社,1998年3月,第3页)
②图5-20左图摘自《中国画像石全集·江苏安徽浙江汉画像石》,第144页。
①信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第22-23页。
①“知觉中这种对简洁完美的格式塔的追求,还被某些格式塔心理学家称之为‘完形压强’,这一物理学上的类比,生动地表示出人们在观看一个不规则、不完美的图形时所感受到的那种紧张,以及竭力想改变它,使之成为完美图形的趋势。在格式塔心理学中,这种趋势被解释成机体的一种能动地自我调节的倾向,即机体总是最大限度地追求内在平衡的倾向……这种活动的遵循的是简化原则……这一原则有咯与人们向外界搜集信息,因为它使这种搜集变得更加有效和省力,以致使机体在极短的时间内认识环境,从而为自己的生存活动确定了定向……获取‘定向’不仅仅包括确定自己活动的方向、目标,还包括对环境中种种有意义的形式——可以是简单的几何图形,也可以是高度复杂的式样,还可以是人们熟悉的物体一一的迅速识别和认识,从而使人生活的周围世界变得丰富多彩起来。”([美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维——审美直觉心理学》,滕守尧译,成都：四川人民出版社,1998年3月,第7页)
②[日]岩城见一：《感性论一为了被开放的经验理论》,王琢译,北京：商务印书馆,2008年4月,第319页。
①图5-22摘自《中国画像石全集·陕西山西汉画像石》,第211页、221页、219页。
②宋莉：伯《北汉墓画像石门扉图像探析》,《四川文物》,2009年第5期,第68-69页。
③图5-23摘自《中国画像石全集·江苏安徽浙江汉画像石》,第144页,第153页。
①王娟,《陕北画像石艺术思维的走向——以绥德延家岔守墓神祗信仰为中心的考察》,《装饰》,2009年第10期,第121页。
②[美]Erwin Panofsky:《造型艺术的意义》,李元春译,台湾远流出版事业股份有限公司,1996年7月,第37-38页。
①朱青生：《中国汉画研究》(第二卷),广西师范大学出版社,2006年1月,第93页。
②四神信仰在表达时往往简化为二神图像。其表现形式有二：一是以朱雀羽白虎相对的方式,象征阴阳化合；二是以朱雀与玄武何合组的方式(如朱雀居前壁,玄武居后壁；或朱雀镇守墓门,同时又出现在玄武图的上方),表达“鸟龟会不相害”、“朱雀玄武顺阴阳”的观念。(王小盾：《中国早期思想与符号研究——关于四神的起源及其体系形成》,上海人民出版社,2008年7月,第204页)
③[日]岩城见一：《感性论——为了被开放的经验理论》,王琢译,商务印书馆,2008年4月,第22页。
④[美]Erwin Panofsky:《造型艺术的意义》李元春译,台湾远流出版事业股份有限公司,1996年7月,第12页。
①信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第47页。
②图5-24摘自《中国画像石全集·陕西山西汉画像石》,第226页、第186页、第184页。
③李泽厚：《美的历程》,桂林：广西师范大学出版社,2001年1月,第33页。
④[美]巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》,柳扬、岑河译,北京：生活读书新知三联书店,2006年8月,第241、248页。
①中国大百科全书出版社编辑部：《中国大百科全书·考古学》,北京·上海：中国大百科全书出版社,1986年8月,第178页。
②信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年8月,第13页。
③蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》,北京：文物出版社,2001年3月,第19页。
①摩尼珠,“梵语mani,巴利语同。音译摩尼。即指宝珠,通常又将音译、意译并称为摩尼珠。于诸经论之中,多处记载摩尼宝珠之各种殊胜功德,如清净光明、众相满足、能治冷热或癞疮恶肿乃至毒螫所致等诸病,为转轮圣王七宝之一。”(慈怡：《佛光大辞典》,台北：佛光出版社,1988年10月,第4186页。)如《智度论》卷五十九曰：“如宝珠能除四百四病。”(《大正藏》第25卷,第478页上)因常在民间,摩尼宝珠作为消灾、吉祥的象征,人们用他以祈求幸福平安、招财进宝,逐渐成为传统习俗。
②龚方震、晏可佳：《袄教史》,上海社会科学院出版社,1998年8月,第233页。
③“火天,梵语Agni,巴利名Ag=gi。音译阿耆尼、阿哦那、恶祁尼。又作火仙、火神、火光尊。为密教十二天之一,八方天之一。为东南方之守护神。于密教为重要护法神之一。密号护法金刚。有各种形象……” (慈怡：《佛光大辞典》,台北：佛光出版社,1988年10月,第1493-1494页。)
①图6-2摘自西安文物保护考古所：《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》,《文物》,2005年第3期。
②参见葛承雍：《唐贞顺皇后(武惠妃)石椁浮雕线刻画中的西方艺术》,《唐研究》第十六卷,北京大学出版社,2010年12月,第305-324页。图6-3所引图片也摘自该文。
③摘自黄明兰、宫大中：《洛阳北宋张君墓画像石棺》,《文物》,1984年第7期。
①黄晖：《论衡校释》,北京：中华书局,1990年2月,第66页。
②[日]林巳奈夫：《刻在石头上的世界——画像石述说的古代中国的生活和思想》,北京：商务印书馆,2010年9月,第204页。
③魏光霞：《西王母与道教信仰》,《西王母文化研究集成·论文卷》,桂林：广西师范大学出版社,2008年1月,第939页。
④魏光霞：《西王母与道教信仰》,《西王母文化研究集成·论文卷》,桂林：广西师范大学出版社,2008年1月,第940页。
⑤[前蜀]杜光庭：《墉城集仙录》,四库全书存目丛书编纂委员会,《四库全书存目丛书·子部二五八》,济南：齐鲁书社,1995年9月,第333页。
①图6-5中伎乐图摘自四川省文物考古研究所等：《泸县宋墓》,北京市：文物出版社,2004年10月。
①[美]巫鸿：《武梁祠一中国古代画像艺术的思想性》,杨柳,岑河译,北京：生活·读书·新知三联书店,2006年8月,第149-150页
①这四处分别见于韩玉祥、李陈广：《南阳汉代画像石墓》,第68页、第124页、第200页；《中国画像石全集·河南汉画像石》,第180页。
②参见高书林：《淮北汉画像石》,天津：天津人民美术出版社,2002年l0月。
③参见《中国画像石全集·山东三》,第86页。
④这70次的出土地点和画面环境分别为：清涧,5次,4次出现在“西王母-昆仑山”图式中,与三足乌、羽人等聚于神山仙树之间：1次出现在云纹间隙中,云纹中还有怪兽、鸟、羽人等；吴堡,1次,出现在“西王母-昆仑山”图式中；米脂,6次,4次出现在“西王母-昆仑山”图式中；1次出现在狩猎图中；1次为半身像,由云纹幻化而生；神木,3次,全部出现在云纹间隙中；绥德,55次,全部位于“西王母-昆仑山”图式中。
①金爱秀：《汉画中鹿图像文化阐释》《河南科技大学学报(社会科学版)》,2008年第1期,第66页。
②[汉]许慎：《说文解字》,北京：中华书局,1963年12月,第202页,下。
③冯时认为,玄武作为四象中的北宫之象,最早只能追溯到西汉。而在四象最终定型之前,北宫的主象是鹿。(冯时：《中国天文考古学》,北京：中国社会科学出版社,2007年1月,第427-434页)
④吕大吉、何耀华：《中国各民族原始宗教资料集成·蒙古族卷》,北京：中国社会科学出版社,1999年5月,第642页。
①吕大吉、何耀华：《中国各民族原始宗教资料集成·赫哲族卷》,北京：中国社会科学出版社,1999年5月,第237页。
①表6-1文献皆引自袁珂：《山海经校注》,上海古籍出版社1980年7月版,页码随文标注。
②[清]孙希旦：《礼记集解》,沈啸寰、王星贤点校,北京：中华书局,1989年2月,第614页。
①[梁]任昉：《述异记》,北京：中华书局,1985年1月,第4页。
②图6-9摘自《中国画像石全集·河南画像石》,第180页。
①《碛砂大藏经》(第三十三册),北京：线装书局,2005年5月,第152-155页。
①[北宋]周敦颐：《周敦颐集》,谭松林、尹红整理,长沙：岳麓书社,2002年12月,第60页。
②解希恭、阎金铸：《山西永和县出土金大安三年石棺》,《文物》,1989年第5期,第74页。
①图6-10左为冯荣墓石棺画像：“狮子戏绣球”、“石榴贵子”、“仙鹿芝草”和“仙鹿莲花”；(摘自解希恭、阎金铸：《山西永和县出土金大安三年石棺》,《文物》,1989年第5期)右为安塞剪纸中的“鹿衔草”和“倒照鹿衔草”。(摘自安塞县文化文物馆：《安塞民间精品剪纸》,西安；陕西人民美术出版社,1997年7月)
①[英]弗雷泽詹·乔·(Frazer, J.G):《金枝》,徐育新等译,北京：大众文艺出版社,1998年1月,第206页。
②何宁：《淮南子集释》,北京：中华书局,1998年10月,第338-340页、第1375页。
③《礼记正义》,[汉]郑玄注,f唐]孔颖达疏,北京大学出版社,1999年12月,第473-475页。
④《周礼注疏》,[汉]郑玄注,[唐1贾公彦疏,北京大学出版社,1999年12月,第363页。
⑤《周礼注疏》,[汉]郑玄注,[唐]贾公彦疏,北京大学出版社,1999年12月,第362-364页。
⑥“这‘桑中’我以为即卫地的‘桑林之社’。卫国为殷故地,而且是殷的王畿,殷社曰‘桑林’,相传汤祷雨于‘桑林之社’。宋为殷后,宋之社亦曰‘桑林’,其乐曰‘桑林之乐’。殷人的社为什么叫‘桑林’?我想这是因为他们把桑树当做神树,在社的牵手左右广植之,因此他们的社叫做‘桑林’。‘社’为地神之祀,但后来也变成聚会男女的所在,与高媒的祭祀相混。”(孙作云：《孙作云文集》,开封：河南大学出版社,2003年9月,第294页)
⑦靳之林：《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》,桂林：广西师范大学出版社,2001年12月版,第6页。
①苏舆：《春秋繁露义证》,钟哲点校,北京：中华书局,1992年12月,第318页。
②牟钟鉴：《中国宗教通史》(上卷),北京：中国社会科学出版社,2007年12月,第180页。
③[日]林巳奈夫：《刻在石头上的世界——画像石述说的古代中国的生活和思想》,北京：商务印书馆,2010年9月,第26页。
④“从战国末年到汉代初期,生的观念沿着两条主线发展,一条足儒、道将生命视为宇宙的一种创生力量,另一条是道家的概念,强调的是个体生命的重要。”(余英时：《东汉生死观》,上海古籍出版社,2005年9月,第18页)
⑤郑立君：《题刻图像——汉代画像石的雕刻工艺与成像方式》,重庆大学出版社,2010年8月,第71页。
①(望山一号墓)出土弧形皮件两件。中上部有卷云纹、圆圈纹等针眼刺出的图案。参见湖北省考古文物研究所：《湖北望山沙蟓楚墓》,北京：文物出版社,1996年4月,第106页。
②安尼瓦尔·哈斯木艾尼瓦尔·艾合买提：《吐鲁番阿斯塔那墓葬出土剪纸综述》,《新疆地方志》,2010年第3期,第59页。
③[梁]宗懔：《荆楚岁时记》,《汉魏六朝笔记小说大观》,上海古籍出版社,1999年12月,第1053页。
④[梁]宗懔：《荆楚岁时记》,《汉魏六朝笔记小说大观》,上海古籍出版社,1999年12月,第1053页。
①金明源：《平定州志·卷五》,刻本涌云楼藏本,清乾隆庚戌年(55),第72-73页。
②邓福星认为剪纸“作为实物保存的形式有三：一是世代相传摹拓下来的花样、熏样,在乡间时有发现；二是经过刺绣或印染而成的衣物、鞋帽、织品上的图案,它们也传递了昔日的剪纸样式,这是最多的一类；三是少量的印本,如郭梦针手刻《吉金斋绣谱等》。”(邓福星：《中国民间美术全集·装饰编·剪纸卷》,济南：山东教育出版社、山东友谊出版社,1993年11月,第2页)
③图6-12右图摘自靳之林《中华民族的保护神与繁衍之神——抓髻娃娃》,图版第2页。
④靳之林：《中华民族的保护神与繁衍之神——抓髻娃娃》,北京：中国社会科学出版社,1989年7月,第59页。
⑤图6-13摘自薄松年、段改芳：《中国民间美术全集·山西》,第139页。
①图6-14摘自安塞县文化文物馆《安塞民间精品剪纸》。
②闻一多：《神话与诗》,上海人民出版社,2006年5月,第99页。
③闻一多：《神话与诗》,上海人民出版社,2006年5月,第112页。
①[宋]范晔：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第1178页。
②[宋]范哗：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第2438页。
③应劭曰：“移,地名。监,其官也,掌鞍马鹰犬射猎之具。”([汉]班固：《汉书》,北京：中华书局,1962年6月,第223页)
④[宋]范哗：《后汉书》,北京：中华书局,1965年5月,第422页。
①周星：《民俗学的历史、理论与方法》,北京：商务印书馆,2006年3月,第158页。
②周星认为：“简单地说,俗信原来在古代民间传承中曾经是原始信仰或迷信的事象,但是随着社会的进步,科学的发达,人们的文化程度的提高,一些迷信事象在流传中,逐渐失去了原来的神异色彩,失去了神秘的力量,人们在长期生产与生活的经验中找出了一些合理性,于是把这些事象从迷信的桎梏中解放出来,形成了一种传统的习惯。这些传统习惯,无论在行为上、口头上或心理上都保留下来,直接用于生活目的,这就是俗信。”(周星：《民俗学的历史、理论与方法》,北京：商务印书馆,2006年3月,第158页。)P157
③[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉、郑岩等译,上海人民出版社,2009年4月,第5页。
④[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉、郑岩等译,上海人民出版社,2009年4月,第6页。
①巫鸿认为：“‘昂贵’一词形容以贵重材料和[或]特殊工艺制作的器物。”石头本身并不昂贵,但是汉代人对其新的“不朽”象征意义的赋予和耗费于其上的人力物力使之可以被归入这种昂贵的质料的行列。([美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉、郑岩等译,上海人民出版社,2009年4月,第30页)
②[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉、郑岩等译,上海人民出版社,2009年4月,第86-87页。
③[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉、郑岩等译,上海人民出版社,2009年4月,第38页。
④[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉、郑岩等译,上海人民出版社,2009年4月,第55页。
⑤[汉]司马迁：《史记》,北京：中华书局,1959年9月,第2753页。
①李泽厚：《美的历程》,桂林：广西师范大学出版社,2001年1月,第58页。
①李泽厚：《美的历程》,桂林：广西师范大学出版社,2001年1月,第21-22页。
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