摘要
摄影作为一种独特的视觉媒介,具有“客观”再现现实的能力,这种再现性一方面基于摄影成像的自动性和机械性,另一方面来源自西方绘画理论中的传统再现观念。在对摄影本性的探讨中,文章指出任何摄影影像都是再现性的图像,摄影的这种再现能力既基于拍摄和成像技术的自动性和机械性,更是源于摄影影像与现实之间的一种直指关系,即照片是现实的印痕,因此是一种透明的图像。文中借鉴了皮尔斯的符号学、亨利·范·利耶以及罗莎琳德·克劳斯等人的摄影理论,进一步提出摄影是一种指示的像似符,指出它既具有与客观现实景物之间天然的一一对应关系,同时却不是现实景物的四维时空的绝对复制,而是经过抽象后呈现在平面中的银盐颗粒或是像素点构成的明暗、色彩区域而已。所以,此种特性必然决定在文化实践方面与绘画等其它视觉艺术极为迥异。由于摄影具有的透明性,所以要实现它的社会文化的价值和意义,就需要提供具体的上下文语境,才能在文化实践中获得具体的阐释、赋予独特的价值。
As a unique visual media, photography represents the reality objectively. This representing ability rooted on the automatic and mechanical properties of the process of producing images and the idea of representing in the western painting theory. In the discussion of photography essence, the article points out that any photographic images are the trace of reality, the indexical icon. As the main point of this dissertation, the author argues that this property of photography comes from the similarity between shooting and imaging-making technology, and reference and analogue relation between images and reality. After an analysis of the semiotics of Charles Sanders Peirce, the photography theory of Henri van Lier and Rosalind Krauss's art theory, the author puts forward the nature of photography is indexical icon, and points out that an photographic image is not a copy or a reflection of the reality, but argues that the messages on a photographic image could be find in reality and it an index of real object. So, the nature of photography is totally different from painting theory and other visual arts theory, and never changed from Daguerotype to digital photograph, determining the meaning and use of photograph in cultural and social practices.
引文
① Alan Trachtenberg. "Introduction", in Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg, Leetes Island Books,1980, p.ⅶ.
①〔美〕克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》,秦兆凯译,《美术观察》,2007/07。
②〔美〕克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》,秦兆凯译,《美术观察》,2007/07。
① 转引自[美]陈泰瑞·贝瑞德：《摄影评论学》,陈敬宝译,台北：影像视觉艺术事业有限公司,2008年,第l16-117页。
② (美)苏珊·桑塔格：《论摄影》,黄灿然译,上海：上海译文出版社,2010年,第7页。
〔美〕约翰·伯瑞：《进步的观念》,范祥涛译,上海三联书店,2005年,第1页。
① 并非罗兰·巴特意义上的明室(Camera Lucida)。
② 有关胶片和数码摄影的差异,参见Lis wells等编：《摄影批判导读》(第4版),傅琨、左洁译,北京：人民邮电出版社,2012年,第325-356页。
③ 《墨子校注》,吴敏江注,孙启治点校,北京：中华书局,1993年,第532页。
① 《墨子校注》,吴敏江注,孙启治点校,北京：中华书局,1993年,第561-562页。
① (意)列奥纳多·达·芬奇：《达·芬奇论绘画》,戴勉编译,朱龙华校,桂林：广两师范大学出版社,2003年,第49页。
② (英〕E.H.贡布里希：《莱奥纳尔多与魔法师》,载《文艺复兴：两方艺术的伟大时代》,李本正、范景中选编,杭州：中国美术学院出版社,2000年,第279页。
① Svetlana Alpers:The An of Describing, The University of Chicago Press,1983, p.27.
② Jonathan Crary. Techniques of the Observer:On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1992,pp.34-35.
③ Jonathan Crary. Techniques of the Obsenver:On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1992, p.30.
① [法]保罗.瓦莱里：《摄影白年祭》,载《西方摄影文论选》,顾铮编,杭州：浙江摄影出版社,2007年,第26页。
② [英]洛克《人类理解论》,关文运译,商务印书馆,,2009,第89页。
③ 转引自〔美〕埃里克·伦纳：《针孔摄影》,毛卫东译,世界图书出版公司,2012年,第27页。
① "The First New Accounts of the Daguerreotype", in Classic Essays on Photography, Alan Trachtenberg ed., Leetes Island Books,1980, p.17.
② The First New Accounts of the Daguerreotype, in Classic Essays on Photography, Alan Trachtenberg ed., Leetes Island Books,1980, p.17.
③ [法]保罗·瓦莱单：《摄影白年祭》,载《两方摄影文论选》,顾铮编,杭州：浙江摄影出版社,2007年,第26页。
Beaumont Newhall. Photography:Essays and Images, London:Secker & Warburg,1980, pp.9-14.
① 法国摄影术发明者达盖尔也未将自己的摄影方法称为摄影,而是根据自己的名字命名为"Daguerotype ",中文一般翻译为“达盖尔摄影术”。
① Edgar Allen Poe, The Daguerreotype, in Classic Essays on Photography, Alan Trachtenberg ed., Leetes Island Books,1980,pp.37-38.
② (美)玛丽·沃纳·玛利亚：《摄影与摄影批评家——1839年至1900年问的文化史》,郝红尉、倪洋译,济南：山东画报出版社,2005年,第10-16页。
①〔美〕琳达·诺克林：《现代生活的英雄：论现实主义》,刁筱华译,桂林：广西师范大学出版社,2005年,第41页。
② 转引自Lis wells等编：《摄影批判导读》(第4版),傅琨、左洁译,北京：人民邮电出版社,2012年,第5页。
③ (美)琳达·诺克林：《现代生活的英雄：论现实主义》,刁筱华译,桂林：广西师范大学出版社,2005年,第41-44页。
① [法]波德莱尔：《1846年的沙龙》,郭宏安译,桂林：广西师范大学出版社,2002年,第353页。
② [法]波德莱尔：《1846年的沙龙》,郭宏安译,桂林：广两师范大学出版社,2002年,第353页。
① [美]琳达·诺克林：《现代生活的英雄：论现实主义》,刁筱华译,桂林：广西师范大学出版社,2005年,第41-44页,第45-46页。
② CCD是一种半导体器件,可把光学影像转化为数字信号。CCD上植入的微小光敏物质称作像素(Pixel)。一块CCD上包含的像素数越多,其提供的画面分辨率也就越高。所以,CCD就和原来胶卷的作用是一样的,但它可直接将光学信号转换为模拟电流信号,电流信号经过放大和模数转换,实现图像的获取、存储、传输、处理和复现。数码相机中另一种常用的图像传感器是互补金属氧化物半导体,即CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor), CMOS和CCD在制造上的主要区别是CMOS是集成在被称做金属氧化物的半导体材料上,而CCD是集成在半导体单晶材料上。
① Fred Ritchin, After Photography, W. W. Norton & Company,2009, p.3.
② Paul Wombell, PhotoVideo:Photography in the Age of the Computer, London:Rivers Oram Press,1911.
① Mia Fineman. Faking It:Manipulated Photography before Photoshop, Yale University Press,2012此书专门讨论了Photoshop软件出现,摄影家们是如何修改照片的。
② (英)格里·巴杰：《摄影的精神》,拉攸若译,杭州：浙江摄影出版社,第11-12页。
② Henri Van Lier:The Philosophy of Photography, Leuven University Press,2007, p.38.
① (法)罗兰·巴特：《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011年,第3页。
① [美]安娜·H·霍伊：《摄影圣典》,陈立群、刘芳、徐剑梅译,北京：中国摄影出版社,2007年,第67页。
① Vicki Goldberg. The Power of Photography:How Photographs Changed Our Lives, Abbeville Publishing Group,1993, p.7.
② 湿火棉胶法是在玻璃板上涂胶棉的负片工艺,因为曝光和冲洗的全过程必须在胶棉干燥之前完成。这种方法是在玻璃版上获得永久性负片或正片的第一次真正使用的方法,而且通过冲洗所得的影像基本上是无颗粒的。此方法虽然不方便而且笨重,粘性的表面会集尘土和污垢,整个暗房设备必须到处携带,但它的高成像质量和低成本却很快获得成功。湿版方法很快使得达盖尔式照相法和卡罗式照相法过时,至19世纪80年代中期明胶版十板成熟以前,湿版方法一直处于主导地位。
③ [法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,杭州：浙江摄影出版社,1989年,第27页。
1 [美]安娜·H·霍伊：《摄影圣典》,陈立群、刘芳、徐剑梅译,北京：中国摄影出版社,2007年,第68
① (法)波德莱尔：《1846年的沙龙》,郭宏安译,桂林：广两师范大学出版社,2002年,第352贞。
② (美)安娜·H·霍伊：《摄影圣典》,陈立群、刘芳、徐剑梅译,北京：中国摄影出版社,2007年,第70页。
③ 奈杰尔·格斯林：《纳达尔》,引自内奥米·罗森布拉姆《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,北京：中国摄影出版,2012年,第67-68贞。
④ Aaron Scharf. Art and Photography, Penguin Books,1974, p.49.
① 转引自Beaumont Newhall. The History of Photography, New York:Museum of Modem Art,1964, p.51.
② 转引自奥来·罗森布拉姆《世界摄影史》,包甦、田彩霞、吴晓凌译,北京：中国摄影出版,2012年,第
1 (美)安娜·H·霍伊：《摄影圣典》,陈立群、刘芳、徐剑梅译,中国摄影出版社,2007年,第81页。
2 [英]伊安·杰夫里：《摄影简史》,晓征、筱果译,三联书店,2002年,第40页。
1 [美]安娜·H·霍伊：《摄影圣典》,陈立群、刘芳、徐剑梅译,中国摄影出版社,2007年,第67页。
1 [法]罗兰·巴特：《明室：摄影札记》,赵克非译,北京：中国人民大学出版社,2011年,第4页。
2 参见(英)约翰·们格、[瑞]让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,桂林：广两师范大学出版社,2007年
① Charles H. Caffin. Photography as a Fine Art, Hsatings-on-Hundson,1971, p.ⅶ.
①〔美〕斯坦利·卡维尔：《看见的世界—关于电影本体论的思考》,宇齐、利芸译,北京：中国电影出版社,1993年,第25页。
② 同上,第27页。
③ [法]安德烈·巴赞：《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年,第8页。
① (美)鲁道夫·阿恩海姆：《论摄影的性质》,载于《艺术心理学新论》,郭小平、翟灿译,北京：商务印书馆,1999年,第138-165页。
② (美)苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》,黄灿然译,上海：上海译文出版社,2006年,第42页。
① 参见安德烈·巴赞：《影像的本质》和鲁道夫·阿恩海姆：《论摄影的性质》两篇文章。
①〔法〕安德烈·巴赞《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年,第10-11页。
② Christian Metz. Film Language:A Semiotics of the Cinema, trans. Michael Taylor, New York:1974, p.43.
③〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》,邵牧君译,北京：中国电影出版社,1993年。
④〔美〕欧文·帕诺夫斯基：《电影的风格与表现手段》,王卓如 译,载《电影理论文选》,北京：中国电影出版社,1990年。
⑤〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么》,崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008年,第11页。
①〔英〕E.H.贡布里希：《木马沉思录》,徐一维译,北京：北京大学出版社1991年,第4页。
② Kendall L. Walton. "Transparent Pictures:On the Nature of Photographic Realism", in Walden, Scott ed. Photography and Philosophy:Essays on the Pencil of Nature, Blackwell Publishing Ltd,2010, p.21.
②〔英〕约翰·汤姆逊：《中国与中国人影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》,徐家宁译,桂林：广西师范大学出版社,2012。
Kendall L. Walton. "Transparent Pictures:On the Nature of Photographic Realism", in Walden, Scott ed. Photography and Philosophy:Essays on the Pencil of Nature, Blackwell Publishing Ltd,2010, p.22.
① Rosalind Krauss,'Notes on the Index:Seventies Art in America'(Part1), October, Vol.3 (Spring,1977), pp. 68-81; Rosalind Krauss,'Notes on the Index:Seventies Art in America'(Part2), October, Vol.4 (Autumn,1977), pp.58-67.
② 涂纪亮编：《皮尔斯文选》,北京：社会科学文献出版社,2006年,第279-281页。
③ 涂纪亮编：《皮尔斯文选》,北京：社会科学文献出版社,2006年,第281页。
① 涂纪亮编：《皮尔斯文选》,北京：社会科学文献出版社,2006年,第290页。
② 涂纪亮编：《皮尔斯文选》,北京：社会科学文献出版社,2006年,第284-285页。
① Henri Van Lier: The Philosophy of Photography, Leuven University Press,2007, p.9.
② Henri Van Lier:The Philosophy of Photography, Leuven University Press,2007, p.17.
③ Henri Van Lier:The Philosophy of Photography, Leuven University Press,2007, p.118.
① Henri Van Lier, The Philosophy of Photography, Leuven University Press,2007, p.17.
① Henri Van Lier, The Philosophy of Photography, Leuven University Press,2007, p.41。
② [法]罗兰·巴特《明室》,北京：中国人民大学出版社,2011年,第58-59、65、126、118页。
① Rosalind Krauss,'Notes on the Index:Seventies Art in America'(Part1), October, Vol.3 (Spring,1977), pp. 68-81; Rosalind Krauss.'Notes on the Index:Seventies Art in America'(Part2). October, Vol.4 (Autumn,1977), pp.58-67.
① (英〕约翰·伯格：《看》,刘惠媛译,桂林：广西师范大学出版社,2005年,第57页。
② 法国著名摄影理论家亨利·范·利耶在《摄影哲学》中这样论述摄影所具有的抽象性特征：“对光感胶片产生作用的光子来源于发光物质,它有一定体积(景深),且与摄像装置间隔一些距离；由此产生第一次抽象。远景的体积呈现在一个平面上,反射的或发散出的光子在胶片的这一平面上是最容易分辨的。这是聚焦平面——统计学意义上的定位——这可以创造出第二次抽象。景深的光子并不属于这个最佳平面,而是位于一个失去差别的空间。因此创造出来的空间变得越抽象,那么其差别就越少。不仅在理想的平面之外,这种差别在不断地减少；而且即使在理想的平面中也是如此。所谓景深可能等同于场景的表面性。同样,表面性这个词也不能谈得太多,因为它能让人想到一个切片、或一个(组织学上的)剖面、或一个虚幻的但可标出的参照框架。考虑到此种参照系转瞬即逝,我们只能依靠一个间接的统计学方法,进入这个高度差异的平面。如果这个平面要呈现一个外在的景象,那么它只能用一个非常抽象的方式来获得。”引自：Henri Van Lier, Philosophy of Photography, Leuven:Leuven University Press,2007.
① [美]安娜·H·霍伊：《摄影圣典》,陈立群、刘芳、徐剑梅译,北京：中国摄影出版社,2007年,第33页。
② “曝光时间缩短是技术进步的另一项成果。1839年摄影公开时,被摄影者需要在直晒阳光下坐15分钟,一年以后坐在背荫处也只需要13分钟了。1841年曝光时间减少到2-3分钟。1842年只需20-30秒。一两年后时间对拍摄肖像照片来讲已不成为一个问题了。”引文引自[法]吉泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,浙江摄影出版社1989年版,第24页。
③ 此处所言是以之后大众照相机普及的价格和简便程度作为参照系来比较而言的。就当时的情况而言,达盖尔摄影术也立即在1839年9月就传入美国,达盖尔向人们宣称不需要专门的化学与物理知识,只要耐心等待与操作就可以获取影像。参见Alan Trachtenberg.ed, Classic Essays on Photography, Leetes Island Books, 1980, p.12.
① [美]苏珊·桑塔格：《论摄影》,黄灿然译,上海：上海译文出版社,2010年,第12、36页。
① [英]约翰·伯格：《看》,刘惠媛译,桂林：广西师范大学出版社,2005年,第74页。
① 〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》,甘阳译,上海：上海译文出版社,2003年,第42页。
② Henri Van Lier, Philosophy of Photography, Leuven:Leuven University Press,2007, p.87.
① (英)约翰·伯格：《看》,刘惠媛译,桂林：广两师范大学出版社,2005年,第67、74页。
② “因此,我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学；它将构成社会心理学的一部分,因而也是普通心理学的一部分；我们管它叫符号学。”引自〔瑞士〕索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,北京：商务印书馆,第38贞。
③ 〔端士〕索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,北京：商务印书馆,第102页。
① (英)斯图亚特·霍尔：《表征》,徐亮等译,北京：商务印书馆,2005年,第36页。
② 涂纪亮编：《皮尔斯文选》,北京：社会科学文献出版社,2006年,第278页。
① (法)罗兰·巴特《符号学原理》,载于李幼蒸译《符号学原理》,北京：三联书店,1988年,第158页。
①〔法〕罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》,张裕禾译,载于《符号学美学》,沈阳：辽宁人民出版社,1987年,第114页。
② (法)罗兰·巴特《符号学原理》,见李幼蒸译《符号学原理》,北京：三联书店,1988年,第142页。
③ [法]罗兰·巴特《神话》,许蔷蔷、许绮玲译,上海：上海人民出版社,1999年,第167-169贞。
④ (法)罗兰·巴特《神话》,许蔷蔷、许绮玲译,上海：上海人民出版社,1999年,第171页。
① (进)罗兰·巴特《神话》,许蔷蔷、许绮玲译,上海：上海人民出版社,1999年,第173页。
② (法)罗兰·巴特：《符号学原理》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社,2008年,第21页。
(英)斯图亚特·霍尔：《表征》,徐亮等译,北京：商务印书馆,2005年,第39页。
1 (美)马克·波斯特：《信息方式》,北京：商务印书馆,2000年,第69页。
① [美]马克·波斯特：《第二媒介时代》,南京：南京大学出版社,第91、146、146页。
② 具体的广告摄影语法和修辞,有“对女性身体的运用”或者在广告摄影语法中女性水远是出于第二性的,被看、被观赏的对象。男权社会中,女性身体一直是被作为男性观看的客体,如诸多传统的油画作品。到了现在的消费社会,广告摄影影像中的女性形象,是与女权运动获得女性解放意识完全相悖的,这种广告语法和修辞不会改变社会对女性与男性的要求与塑造；反而加强了女性作为男权社会的附属品的意识。在广告摄影影像中,女性呈现为被动的、性欲的、作为男性观看和把玩的客观存在物,她所呈现的可能是性感的服饰、动作,撩人的姿态与性感的红唇、修长的长腿、纤细的手指等都是女性对男性的主动诱惑,也是男权社会中男性对女性的观看的期望。诸如此类的形象都在强化女性的附属地位与男女不平等的现状。这些是具体的广告摄影语法与修辞,在广告摄影中运用广泛：这也是对商品意义的建构,建构出商品所需的意识形态、价值、意义等。如美国媒介环境学之鼻祖麦克卢汉在《理解媒介》中曾语：“广告艺术令人惊叹地完成了早期人类学的定义：人类学是‘研究人拥抱女人的科学……。”’其它广告摄影语法与修辞也不胜枚举,它们可以利用一切文化资源和社会素材以及被文化和社会认可
① [美]马克·波斯特：《第二媒介时代》,南京：南京大学出版社,第88-89页。
② “按照罗兰·巴特的理解,广告信息经过第二层表义运作,由影像产生的符码变得更难解读了。在广告中,经过第一层的表义运作得到的符码就是第二层表义运作的能指,这使广告信息从本质上就是虚构的,是一种神话(myth)形式。巴特认为在第二层表义运作中产生的意识形态才是最重要的。”引自(英〕Liz Wells:《摄影批判导论》,傅琨、左洁译,北京：人民邮电出版社,2012年,第237贞。
蒋晓丽等：《传媒与文化：文化视角下的传媒研究》,北京：华夏出版社,2008年,第210页。
① Judith Williamson, Decoding Advertisements:Ideology and Meaning in Advertising, Marion Boyars,1978.
① (法)鲍德里亚《消费社会》,刘成富等译,南京：南京大学出版社,2001年,第69-70页。
③ Baudrillard. Simulacra and Simulations. Michigan:The University of Michigan Press,1944. P.2.
① 〔法〕罗兰·巴特：《显义与晦义》,怀宇译,天津：百花文艺出版社,2005年,第5页。
①〔英)约翰·伯格、〔瑞〕让·摩尔：《另一种讲述的方式》,沈语冰译,桂林：广西师范大学出版社,2007年,第82页。
②〔英〕约翰·伯格：《观看之道》,戴行钺译,桂林：广西师范大学出版社,2005年,第142页。
①〔日〕重森弘淹：《西方摄影艺术流派及其大师们》,吕琳、陶新中译编,北京：中国摄影出版社,1994年,第2页。
① [法]古泽尔·弗伦德：《摄影与社会》,盛继润、黄少华译,杭州：浙江摄影出版社,1989年,第91页。
② [英]马丁·科普：《艺术、科学和直觉》,郭锦辉译,上海科学技术文献出版社,2009年,第268贞。
③ [美]安娜·H·霍伊：《摄影圣典》,陈立群等译,北京：中国摄影出版社,2007年,第360页。
①〔英〕马丁·科普：《艺术、科学和直觉》,郭锦辉译,上海科学技术文献出版社,2009年,第278页。
②〔美〕安娜·H·霍伊：《摄影圣典》,陈立群等译,北京：中国摄影出版社,2007年,第371页。
③〔美〕安娜·H·霍伊：《摄影圣典》,陈立群等译,北京：中国摄影出版社,2007年,第363页。
① 即使照片给出了无可辩驳的证据证明马匹的运动方式,但是当时仍有--批艺术家坚持认为艺术的真实胜于事实的真实,因为时问不会如照片所呈现的那样在现实中停下来。持有此种观点的艺术家有雕塑家罗丹。
② (美)苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》,黄灿然译,上海：上海译文出版社,2006年,第12页。
① [英]约翰·伯格：《看》,刘慧媛译,桂林：广西师范大学出版社,2009年,第61页。
② [英]约翰·伯格：《观看之道》,戴行钺译,桂林：广西师范大学出版社,2005年,第67页。
1 [美]苏珊·桑塔格：《论摄影》,黄灿然译,上海：上海译文出版社,2010年,第66页。
① Edward Steichen, The Family of Man, the Museum of Art,1983.
① [法]罗兰·巴特：《显义与晦义》,怀宇译,天津：百花文艺出版社,2005年,第1页。
② John Szarkowski, Looking at Photographs, The Museum of Modern Art,2009.
① Henri Van Lier, Philosophy of Photography, Leuven University Press,2007, p.20.
② [法]罗兰·巴特：《明室：摄影札记》,赵克非译,北京：中国人民大学出版社,2011年,第158页。
① Henri Van Lier, The Philosophy of Photography, Leuven University Press,2007, p.5.
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