摘要
上个世纪80年代美术思潮显然是点燃积蓄已久美学热情的火源,在改革开放形成的良好文化生态和社会格局的辅助之下,引发了一场巨大的美学燎原。书法现代性探讨就是在这种氛围的激励之下得以展开,美学现代性的动员迅速又广泛,在80年代引起的创作与理论热情都是空前罕见。传统的、现代的、后现代的似乎都迅速拥有了它们生存和发展的巨大空间,并申领了属于各自美学取向的口号与理论支持。许多院校的年轻师生和社会文化工作者亦投身其中且乐此不疲,并在90年代引发一波又一波的高潮。
有趣的是,历史老人有如一位灵巧的变脸师,在时间转过新的千年之后,书法美学马上把现代的、后现代的脸谱统统拉下,取而代之的是惊人一致的传统面孔。尽管曾经热血沸腾地投身于书法现代性探究,被迫或自愿放弃激进与开拓性使这一部分的理论家和创作者均以不同的方式和路径回到了传统的范围之内,并导致20世纪初期以来书法美学现代性的探求止步于八九十年代。为什么书法美学现代性的进程会如此的艰难,以至于跨越千年之后书法美学现代性的探讨与研究只能躲进高校研究所寻求庇护?
显然,传统书法美学与现代性形成的张力及其复杂性远远超越我们的想象与预期。因此,在许多其他门类学科(如文学、美术等)关于学科史的重构与反思已成为理论冷饭之时,笔者不惮于以浅薄的知识基础尝试通过对书法的传统与现代的关系、传统内部、现代性等维度进行分析,反思二者的行程与现状,并希望通过理论的梳理,寻找被理论家所疏忽或历史所遮蔽的理论节点,并籍以建构自己的逻辑分析系统,以新的视角与方式思考书法现代性未来发展的可能性。
无疑,中国当代书法如果希冀获得新的生机,必须借助现代性的形式躯壳召唤古老的美学元神。共存于“逸格”的书法美学向度里的古老的美学元神上接古老的巫文化且感应自然宇宙的生命律动,下承文人文化及其农业文明的精神想像,且贯串整个中华数千年的文明。如此,毋庸置疑,当代书法美学的重构必须倡导回归“逸格”,以回归“逸格”开创当代书法美学的新格局是本论文的最终旨归。
The ideological trend of Fine Arts in the eighties obviously ignited the fire of the long-pent aesthetic enthusiasm, and with the aid of the good cultural ecology and social structure taken shape in the reform and opening-up, triggered a huge aesthetic fire. The discussion of the calligraphy modernity was inspired to start by this atmosphere; the mobilization of aesthetic modernity was rapid and extensive; and the enthusiasm for creation and theories was unprecedented in the eighties. What is traditional, modern and postmodern seems to possess a huge space for their survival and development and to apply for the slogans and theoretical support that belong to the respective aesthetic orientation. Many young college teachers, students and social-cultural workers also took part in it and enjoyed it, and triggered a wave of climax in the1990s.
Interestingly enough, history is like a smart master of Changing Faces. After the turn of the new millennium, the calligraphy aesthetics immediately pulled down the faces of modernity and post-modernity, replacing them with the stunningly similar traditional faces. Although once passionately engaged in calligraphy's modernity research, the forced or willing waiving of radicalness and pioneering made the theorists and creators come back to the traditional range one way or another. The rapid relaxation of the traditional and modern tension makes the research on the calligraphy aesthetic modernity that started at the beginning of the20th century stop at the1980s and1990s. Many people expressed frustration and they were starting to ask why it is so difficult for the advancement of the calligraphy aesthetic modernity. Why can't the calligraphy aesthetic modernity and post-modernity survive on the mainland in the new century? Why do the people who show great enthusiasms in many other areas are so conservative, not even afraid to put themselves under the traditionalist position so that the discussion and research of the calligraphy aesthetic modernity could only seek shelter in the university's institutions after the entry into the millennium.
Obviously, the tension derived from the traditional calligraphy aesthetics and modernity and its complexity is far beyond our imagination and expectation. Therefore, while the reconstruction and reflection of the history of the discipline among many other disciplines such as literature and fine arts have become outdated, the writer is not afraid of sharing his humble opinion by trying to reflect on the range and status quo of the traditional calligraphy aesthetics and modernity through the analysis of the relationship between the tradition of calligraphy and modernity, the traditional interior, and modernity, and hope through the combing of theories to seek what has been overlooked by theorists or obscured by history with a view to constructing his own system of logical analysis and to pondering on the possibility of the future development of calligraphy modernity from a new perspective.
Undoubtedly, if the contemporary Chinese calligraphy wishes to obtain a new life, it must get the help of the form of modernity to summon the ancient aesthetic soul. The ancient aesthetic soul co-existing in the dimension of "Yige" calligraphy aesthetics is linked to the ancient witch culture and responds to the natural life rhythm of the universe, and is connected with literary culture and its spiritual imagination of agricultural civilization, which also runs through China's thousands of years of civilization. So, no doubt, it is advocated that the reconstruction of the contemporary calligraphy aesthetics must return to "Yige". Creating a new pattern of contemporary calligraphy aesthetics by returning to "Yige" is the final purport of this paper.
引文
① 洛齐：《现代书法创作阵营的“传统”转向》,《美术观察》2010年第1期第22页。
② 朱中原：《现代书法创作阵营的“传统”转向》,同上第25页。
① 祝帅：《在“科学”与“书学”之间——20世纪前期中国艺术理论研究的现代化进程及其学术反思》,《美术观察》,2007年第7期,第103页。
② 汝信、王德胜主编：《美学的历史——20世纪中国美学的学术进程》,合肥：安徽教育出版社,2000年版,第83页。
① 代迅：《成功与失误：王国维融汇中西文论的最初尝试》,《文艺理论研究》,1999年第3期第59页。
② 凌继尧：《中国艺术批评史》,上海：上海人民出版社2011年9月版,第428页。
③ 王国维：《王国维文选注释本》,姜东赋、刘顺利选注,天津：百花文艺出版社2006年版,第74页。
④ 同上第64页。
⑤ 黄映恺：《20世纪书法美学的建构与反思》,浙江大学人文学院2007年博士学位论文。
⑥ 可惜黄映恺先生对于王国维“古雅”的范畴没有比较透彻的理解,导致对王国维书法美学观点的阐述有失准确性。鉴于王国维作为中国现代美学奠基者地位的原因,笔者认为有必要理清这一问题。
⑦ 凌继尧主编：《中国艺术批评史》,上海：上海人民出版社2011年版,第433页。
① 周锡山编校：《王国维文学美学论著集》,太原：北岳文艺出版社,1987年版,第39页。转引自黄映恺：《20世纪书法美学的建构与反思》,浙江大学人文学院2007年博士学位论文,第7页。
② 黄映恺：《20世纪书法美学的建构与反思》,浙江大学人文学院2007年博士学位论文,第8页。
① 王国维：《王国维文集》第3卷,北京：中国文史出版社1997年版,第158页。
② 同上第8页。
③ 王国维对于书法的论述极少,理论家也因此极少对他产生关注,以黄映恺先生在其博士论文里的阐述最为详细,可惜由于黄映恺对王国维书法美学观点误读的原因,没能完全正确认识到王国维对书法美学准确的观点和价值。考虑到王国维在美学上的地位,及其观点对书法学科建设上的意义,因此有必要花费笔墨对个中原因和理论观点进行比较全面的梳理。
④ 梁启超：《书法指导》,载《饮冰室合集》专集卷一○二,北京：中华书局,1989年版。
⑤ 陈振濂：《中国现代书法史》,北京：人民美术出版社2009年版,第67页。
① 梁启超：《书法指导》,载《饮冰室合集》专集卷一○二,北京：中华书局,1989年版。
② 陈方既：《中国书法美学思想史》,北京：人民美术出版社2009年版,第429页。
③ 黄映恺：《20世纪书法美学的建构与反思》,浙江大学人文学院2007年博士学位论文,第13页。
④ 陈方既：《中国书法美学思想史》,北京：人民美术出版社2009年版,第429页。
① 这篇文章在《大公报·文学副刊》连载,全文长达一万三千字,是其时最长的书法美学论著,连载于1931年
4月20日,第171期；4月27日,第172期,5月4日第173期；5月11日,第174期,文章写于作者留学美国期间,以笔名素痴发表,(另一种说法认为“素痴”实为张荫麟的号,因与本文行文宗旨关系不大故不作探究。)其中一部分收入李洪岩选编于百花文艺出版社2003年版的《素痴集》。
② 张荫麟：《素痴集》,天津：百花文艺出版社,2005年版,第127页。
③ 同上第132页。关于其论证过程黄映恺先生在其博士论文《20世纪书法美学的建构与反思》中分析得极为详细,论文总结张氏应用三段论的方法来论证书法为艺术,其“大前提为：艺术表现情感(即找出众艺术之相类之点),小前提为：书法表现情感(即书艺具有相类之点)得出结论为：书法是艺术”。并肯定张氏的最大贡献在于：“提供了一种崭新的对书法美命题论证的思维方法”。参见黄映恺《20世纪书法美学的建构与反思》浙江大学人文学院2007年博士学位论文第16页。
① 这在他的文章《中日绘画展览会的批评》和《续评中日现代的艺术》中可见一斑。
② 邓以蛰：《邓以蛰全集》,合肥：安徽教育出版社,1998年版,第19页。这两篇文章对中国绘画的大加批评和对日本绘画的极力推崇甚至引来了一阵的文字论战。
③ 同上第44页。
② 陈方既：《中国书法美学思想史》,北京：人民美术出版社,2009年版,第430页。
③ 邓以蛰：《邓以蛰全集》,合肥：安徽教育出版社,1998年版,第167页。
④ 林语堂：《关于<吾国与吾民>》载林语堂：《中国人》,上海：学林出版社,2007年版,第322页。
⑤ 同上第322页。
② 林语堂：《中国人》,上海：学林出版社,2007年版,第216—217页。
① 姜澄清：《中国书法思想史》,兰州：甘肃人民美术出版社,2008年版,第167页。
② 黄映恺：《20世纪书法美学的建构与反思》,浙江大学人文学院2007年博士论文,第35页。
③ 林语堂：《中国人》,上海：学林出版社,2007年版,第221页。
④ 同上第221页。
① 陈方既：《中国书法美学思想史》,北京：人民美术出版社,2009年版,第439页。
② 如他引用这样的一段话：“中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者,因为中国书法所使用的工具为毛笔,而毛笔比之钢笔来得潇洒而机敏易感,足以并肩于绘画”。(黄映恺《20世纪书法美学的建构与反思》浙江大学人文学院2007年博士学位论文第34页。)并以此认为林氏对书法具有盲目自信的情感,并进一步批判：“林氏对于书法美的这种自信,由于缺乏学理依据,某种程度上也可以说,是盲目的情感。在对书法极端推崇的甚至略带自负色彩的背后,是一种他对书法认识的矛盾心理,他在‘世界艺术史上确实无足与之匹敌者’此句后接着又说‘足以并肩于绘画’,他以绘画为比较参照物来看书法,其结论是‘足以并肩’,显然与前一句的判断定位相距甚遥,它反映出林氏从盲目的极端自信到略带些底气不足的矛盾心态”。(同前第34页。)如果仅从黄映恺的引文来看,其论证似乎是有道理的,考虑到《吾国与吾民》是林语堂应美国书局之邀而用英文书写而在美国出版的,中文版的《吾国与吾民》实际上是翻译本,且译者颇多,可谓纷繁杂陈,笔者查阅了其英文版,才清楚个中缘由,关于黄映恺先生引用的这段话,原文为：
"The position of Chinese calligraphy in the history of the world's art is thus truly unique. Owing to the use in writing of the brush, which is more subtle and more responsive than pen, calligraphy has been elevated to the true level of an art on a par with Chinese painting." (My country and my people/《吾国与吾民》林语堂著,北京：外语教学出版社,2000年版,第284页。)其中unique应译为“独特的”,而不是“无可匹敌的”,subtle应译为“微妙的”,而不是“潇洒”,因此,这样版本的翻译应该更为精确：“这样,中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙更为敏感。由于毛笔的使用,书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位”。(林语堂：《中国人》,上海：学林出版社,2007年版,第217页。)
① 宗白华：《宗白华美学与艺术文选》,郑州：河南文艺出版社,2009年版。
① 同上第87页。
② 陈方既：《中国书法美学思想史》,北京：人民美术出版社,2009年版,第448页。
③ 陈振濂：《中国现代书法史》,郑州：河南美术出版社,2009年版,第150页。
① 郑振铎为五四运动时期“汉字废灭论”者之一,他们认为书法(写字)仅作为文字功用而不能列为艺术。
② 关于于右任等人离开大陆对大陆书法的影响,陈振濂先生作了如此的阐述：“于右任退出大陆,标志着自沈曾植以来以碑入行草的种种对清代碑学书风的发展和改良终于寿终正寝,作为一个书法系统,它是一蹶不振了”。陈振濂：《中国现代书法史》,郑州：河南美术出版社,2009年版,第153页。
③ 同上,第156页。
③ 参见陈振濂：《中国现代书法史》,郑州：河南美术出版社,2009年版,第202-205页。
④ 在1973出版的《兰亭论辩》的出版说明中特地多次提到论争是两种政治观的斗争：“应当指出,这种争论反映了唯物史观同唯心史观的斗争。……特别是在鉴定书法问题上、乃至在对待历史文化遗产的广袤领域中,如何坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的科学态度,将会有所启发”。参见《兰亭论辩》北京：文物出版社,1973年版之出版说明。
① 陈振濂：《中国现代书法史》,郑州：河南美术出版社,2009年版,第212页。
② 同上第212页。
③ 同上第212页。
④ “据粗略计,从1973年到1977年共5年之间,日本书法代表团由中材梅吉、香川峰云、村上三岛、饭岛春敬、梅舒适相继领队访问中国,每年皆有团访华,是则在中国虽还在十年浩劫的危机时期,但借助于这些日本书法家的持续来访巡回各地,中国书法界自身又已有复苏的种种迹象,两相呼应,的确构成了新时期书法繁荣的一个轮廓清晰的前奏期。”参见同上第213页。
① 该书不过7万字,共四个章节,分别从“书法美的现实根据及其特征”、“书法美的分析”、“书法美的欣赏”、“书法艺术的发生发展”来阐述书法艺术,第一章尤为重要,主要从：1.“事物的形体美及其在书法中的反映”,2.“事物的动态美及其在书法中的反映”,3.“书法美与思想感情的表现”,4.“书法美的抽象性”,5.“古人对书法美的现实根据的认识”五个小节对书法美学进行分析与阐述,其主要观点为：“书法艺术同一切种类的文学艺术一样,‘是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物’。具体来说,书法艺术的美,是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。”(第3页)“书法艺术虽然不能象绘画艺术那样具体地描绘事物的形体美,但它能够通过文字点画的书写和字形的结构去间接曲折地加以反映。”(第4页)“中国文字的书写,每一点画都能构成一个形体。这形体虽然不是现实生活中某一形体的如实摹写,但它同现实生活中的形体又有类似的地方”。(第4-5页)“正因为中国文字的点画的书写能够造成各种同现实生活中的形体有类似之处的形体,所以我们在面对这些形体的时候,就如面对现实的形体一样,会产生一种美或不美的感觉。这种感觉,在中国文字书写的发展过程中,经过漫长的时间,不断变得敏锐起来”。(第5页)“这样,中国文字的各种点画的书写,在有意识的控制之下,就取得了一种艺术造型的效果,它能够引起我们对现实生活中各种事物的形体美的联想,成为对现实事物的形体美的一种间接曲折的反应”。(第5页)“成功的书法艺术在点画的书写和字形的结构上所显示出来的美,都是从现实中来的,而且只能从现实中来”。(第9页)“和现实无关的、超现实的美的存在,不过是唯心主义美学的荒谬幻想”。(第9页)“书法艺术不仅反应着事物的形体美,而且还反应着事物的动态美。所谓事物的动态美,就是事物在运动过程中所表现出来的美”。(第9页)“书法的动态美,如它的形体美一样,当然是从现实中来的,不可能从别的什么地方来”。(第11页)。总而言之,刘纲纪认为书法艺术是事物的形体美和动态美在书法家头脑中的反映,即“客观事物反映论”。参见刘纲纪《书法美学简论》,湖北人民出版社,1979年版,1982年第2版。
② 参与论争有姜澄清、金学智、白谦慎、陈振濂、沈一草、许光、陈方既、周俊杰等人。基本划分为形象与抽象对立的两大阵营。
③ 姜澄清：《书法是一种什么性质的艺术》,《书法研究》第5辑,上海书画出版社1981年版,第45页。
④ 金学智：《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗》,《书法研究》,1982年,第2期。
⑤周俊杰：《书法艺术性质谈——兼评<书法美学简论>》,《书法研究》,1983年第3期,第70页。
① 刘宗超：《共和国书法大系·书史卷》,南昌：江西美术出版社,2009年版,第180页。
② 毛万宝：《二十世纪书法史绎》,合肥：安徽教育出版社,2011年版,第255-256页。
③ 参见黄映恺：《20世纪书法美学的建构与反思》,浙江大学2007年博士学位论文,第50-80页。
① 周俊杰《“书法新古典主义”主流地位的确立——评“全国第四届书法篆刻展”》载周俊杰：《书法复兴的寻绎》,郑州：河南美术出版社,2004年版,第388页。
① 同上第389页。
② 周俊杰《论“书法新古典主义”》载《书法复兴的寻绎》,郑州：河南美术出版社,2004年版,第392页。
③ 同上第393页。
④ 同上第393页。
⑤ 周俊杰认为,从商周到两汉,是书法的第一个高峰,魏晋南北朝是第二个高峰,唐代是第三个高峰,清代的碑学是书法的第四个高峰。参见同上第393页。
⑥ 同上第395页。
⑦ 同上第396页。
⑧ 同上第396页。
⑨ 同上第396页。
⑩ 同上第396页。
① 姜澄清：《中国书法思想史》,兰州：甘肃人民美术出版社,2008年版,第147页。
② 包世臣：《述书上》,《包世臣全集》,黄山书社,1993年版,第369页。
① 康有为：《广艺舟双揖》,华东师范大学古籍整理研究选编、校点：《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第755页。
② 刘熙载《书概》潘运告编著、译注《晚清书论》,湖南美术出版社2004年版,第96页。
③ 无疑,书至唐代,帖学发展到了一个相当的高度,虽然北宋对尚法的唐风有反拨的意向,形成的尚意书风终是行之未远。到了南宋则靡靡不振,元代的复古则回到晋唐的笼罩之中,这种无法挣脱也无法超越的无奈一直延续到晚明。明晚期是自北宋以来300多年孤寂之后的一个复兴,传统的书家以董其昌为代表,这一流派以书论家项穆在其《书法雅言》所倡导的“正宗”和“中和”的思想为支撑。此外,表现主义的书家崛起,盛唐的狂草在暗淡了数百年的时间里得到了恢复,徐渭可以称得上是这个时代书坛的一个巨擎。在落魄与潦倒之中挥洒自己的性情,以至于数百年后的郑板桥愿以“青藤门下走狗”自居,齐白石更是恨不生三百年前为“青藤磨墨理纸”。个性的解放促使这个时代的文艺呈现勃勃生机,徐渭之后,黄道周、王铎、倪元璐、傅山等人无不受这股思想的影响并终归开启了一个书风强盛、风格多元、人才辈出的时代。明代的书法理论没有得到太多的发展,但徐渭为代表的书风的兴起为清代理论留下了一个重要的参照,即“丑”的美学范畴。承传这一范畴并倡导“四宁四勿”的论调终使傅山成为开清代书法理论批评格局的代表人物。“四宁四勿”无疑是对元代以来复古书风引起甜媚的审美取向的一种反思,也是晚明以来书法、书学乃至哲学上复兴而产生的一种新的思想动向。“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”(傅山《作字示儿孙》,载侯文正辑校《傅山论书画》,山西人民出版社1986年版,第7页)的核心思想是反对过分雕琢与安排,倡导“直率”,即讲究自然与天成,这种思想无疑与晚明李贽的“童心说”有某种的契合。至于从傅山的“四宁四勿”及其受民族思想鼓动的艺术批评观而发展成为“丑”学观则是后人对傅山书法理论的一种有意的扩展了。此外,清早期的书论家石涛、冯班、宋曹、笪重光、梁巘、郑板桥、梁同书、程瑶田、吴德旋等人从各个角度,各个方面对书论均有所拓新。在这种多元取向以及对前人批判性美学思想的导引下,书法理论得到了全面的发展,并最终导致碑学的崛起。
④ 康有为：《广艺舟双楫》,华东师范大学古籍整理研究选编、校点：《历代书法论文选》,上海：上海书画出版社,1979年版,第752页。
① 周俊杰：《书法复兴的寻绎》郑洲：河南美术出版社,2004年版,第396-397页。
② 同上第401页。
③ 白谦慎《欲变而不知变》,《关于“现代书法”三人谈》,《20世纪书法研究丛书·当代对话篇》,上海书画出版社,2000年版,第48页。
① 阮元《南北书派论》,华东师范大学古籍整理研究洗编、校点：《历代书法论文洗》.上海：上海书画出版社1979年版,第630页。
② 同上第630页。
① 参见《高昌墓表八种》,故宫博物院编,北京：紫禁城出版社,2010年版
② 康有为认为尊碑的理由有：笔画完好,精神流露,易于临摹,一也；可以考隶楷之变,二也：可以考后世之源流,三也；唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也；笔法舒长刻入,雄奇角出,迎接不暇,实为唐、宋之所无有,五也。”参见康有为：《广艺舟双楫》,同上第756页。
③ 同上第813页。
④ 同上第813页。
⑤ “自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏：唐以前之书茂,唐以后之书凋；唐以前之书舒,唐以后之书迫；唐以前之书厚,唐以后之书薄；唐以前之书和,唐以后之书争：唐以前之书涩,唐以后之书滑：唐以前之书曲,唐以后之书直；唐以前之书纵,唐以后之书敛。”参见康有为同上第837页。
⑥ 陈方既：《中国书法美学思想史》,北京：人民美术出版社,2009年版,第410页。
① 章太炎：《论碑版法帖》,《历代书法论文选续编》,崔尔平选编,上海：上海书画出版社1993年版,第771页。
② 同上第771页。
③ 同上第771页。
④ 同上第771页。
⑤ 白谦慎：《欲变而不知变》,《关于“现代书法”三人谈》,《20世纪书法研究丛书·当代对话篇》,上海书画出版社,2000年版,第47页。
⑥ 章太炎《论碑版法帖》,《历代书法论文选续编》,崔尔平选编,上海：上海书画出版社,1993年版,第772页。
① 周俊杰,姜寿田《中国书法史分期与流派划分论纲》,周俊杰：《书法复兴的寻译》郑州：河南美术出版社,2004年版,第235页。
② 同上第236页。
③ 同上。
④ 同上第239页。
⑤ 同上第243页。
① 参见《书法导报》2002年3月27日,此文载入周俊杰：《书法复兴的寻绎》,郑州：河南美术出版社,2004年版,第520-531页。
② 王镛：《答周俊杰先生“万言书”》,载《书法导报》2002年4月10日,第7版。
① 周俊杰：《书法复兴的寻绎》郑州：河南美术出版社,2004年版,第538页。
① 许慎：《说文解字》,北京：中华书局,1963年版,第50页。
② 同上第99页。
③ 姜寿田：《中国书法理论史》,郑州：河南美术出版社,2004年版,第182页。
① 惠立群：《略谈书法“以丑为美”》,《书法导报》,2001年2月21日,第1版。
② 黄惇：《清理与超越》,《书画世界》2006年第1期,第59页。
③ “2003年2月,全国‘中青展’的评委会主任刘正成被中国文联党组正式宣布撤销在中国书协的一切职务,同年,王镛、石开首先在书法网上宣布‘辞去中国书法家协会篆刻委员会委员一职’。这些变化加快了书风转向的速度。”参见刘宗超《由“狂飙突进”到“重温经典》,《艺术百家》,2009年第5期,第27页。
① 黄惇《清理与超越》,《书画世界》2006年第1期,第59页。
② 刘宗超《由“狂飙突进”到“重温经典”》,《艺术百家》,2009年第5期,第25页。
① 濮列平、郭燕平：《中国现代书法到汉字艺术简史》,成都：四川美术出版社,2005年版,第22页。
① 古干：《现代书法漫议》,《美术研究》1992年第2期。
② 王学仲：《礼赞“现代书法”出世》,《现代书画学会书法首届作品集·现代书法》,北京：北京体育学院出版社,1986年版,第1页。
③ 刘宗超：《中国书法现代史》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第59页。
④ 白谦慎：《关于“现代书法”三人谈》,《中国书法》,1986年第2期。
① 同上。
② 刘宗超：《中国书法现代史》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第60页。
① 卢辅圣：《历史重负与时代抉择》,《书法研究》,1987年第2期。
① 朱青生：《中国现代书法的层次与方向》,载王冬龄主编：《中国“现代书法”论文选》,杭州：中国美术出版社,2004年版,第162—164页。
② 高天民：《“现代书法”的含义》,载《中国“现代书法”论文选》,同上第190页。
③ 参见刘灿铭：《中国现代书法史》,南京：南京大学出版社,2010年版,第87-139页。
① 沈伟：《中国当代书法思潮——从现代书法到书法主义》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第83-84页。
② 同上第84页。
③ 洛齐：《书法主义文本——一个观念的作品》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第4页。
① 洛齐：《书法主义宣言》,《书法导报》1994年,第20期。
② 同上。
③ 同上。
④ 洛齐：《书法主义批评》,《江苏画刊》,1996年,第7期。
⑤ 同上。
⑥ 洛齐：《在亚洲批评》,《现代书法》1998年,第1期。
① 魏翰邦：《对“书法主义”的认识与批判》,《现代书法》2000年,第1期。
② 沈伟：《中国当代书法思潮》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第1页。
③ 朱培尔：《亚洲当代书法思潮》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第3页。
④ 同上第6页。
⑤ 刘宗超：《中国书法现代史》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第4-8页。
⑥ 同上第151页。
① 洛齐：《书法与当代艺术》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第218-219页。
① 司有来：《“书法主义”可以休矣》,《书法之友》,1997年,第1期。
① 魏翰邦：《对“书法主义”的认识与批判》,《现代书法》,2000年,第1期。
② 张爱国：《中国“现代书法”蓝皮书》,杭州：中国美术学院出版社,2008年版,第156页。
③ 洛齐：《书法主义文本》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第149页。
④ 载《书法研究》,1994年,第2期。
⑤ 载《美术史论》,1995年,第3、4期。
⑥ 载《现代书法》,1998年,第1期。
⑦ 周宪：《文化现代性精粹读本》,北京：中国人民大学出版社,2006年版,第21页。
① [法]让一弗朗索瓦·利奥塔《重写现代性》,周宪《文化现代性精读本》,北京：中国人民大学出版社,2006年版,第279页。
② 同上第280页。
③ 杜小真编,王简等译：《福柯集》,上海：上海远东出版社,1998年版,533页。
④ [美]亚瑟·丹托《现代、后现代和当代艺术》,周宪：《文化现代性精读本》,北京：中国人民大学出版社,2006年版,第303-304页。
⑤ 同上第308页。
⑥ 同上第312页。
⑦ 同上,第313页。
⑧ Steve Giles, ed. Theorizing Modernism, London:Routledge,1993, P.176.转引自周宪：《文化现代性精读本》,北京：中国人民大学出版社,2006年版,第21-22页。
① 南帆：《现代性、民族与文学理论》,《当代文学与文化批评书系·南帆卷》,北京：北京师范大学出版社,2010年版,第21页。
① 戴小京：《抒情写意是书法艺术的最高境界》,《书法》,1991年第5期。
② 柏拉图：《柏拉图文艺对话集》,北京：人民文学出版社,2008年版,第7页。
① 贡巴尼翁：《气数已尽的后现代主义》,周宪：《文化现代性精读本》,北京：中国人民大学出版社,2006年版,第341页。
① 陈振濂：《世纪大思辨：学院派书法创作理论大系》,合肥：安徽教育出版社,2009年版,第11页。
② 参见同上第135页。
① 同上第136页。
② 刘宗超：《中国书法现代史》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第108页。
① 同上第111页。
② 《书法报》1993年第35期。
③ 老方：《伪古典：广西现象透视》,《书法报》,1993年第50期。
④ “广西现象’的崛起为‘学院派书法创作模式’作出了十分必要的铺垫,正是通过它的崭露头角,我们终于找到了一个创作范例,它成为我们深入反思‘学院派书法创作’的一个契机,一个动态的出发点”,参见陈振濂：《世纪大思辨：学院派书法创作理论大系》,合肥：安徽教育出版社,2009年版,第142-143页。
⑤ 同上第143页。
① 周俊杰：《走向多极的中国书坛》,《书法导报》,1995年2月15日,总第270期。
② 陈振濂：《世纪大思辨：学院派书法创作理论大系》,合肥：安徽教育出版社,2009年版,第37页。
① 同上第39页。
② 同上第39页。
③ 高行健：《艺术家的美学》,《华文文学》,2010年第6期,第23页。
① 同上第26页。
② 陈振濂：《世纪大思辨：学院派书法创作理论大系》,合肥：安徽教育出版社,2009年版,第44页,
③ 同上第21页；
④ 同上第46页。
⑤ 同上第45页。
① 张强：《书法文化形态描述与经典图释》,重庆：重庆出版社,2006年版,第141页。
① 南帆：《现代主义、现代性与个人主义》,《当代文学与文化批评书系·南帆卷》,北京：北京师范大学出版社,2010年,第66-67页。
① 邱振中：《书法的形态与阐释》,北京：中国人民大学出版社,2005年,第145页。
① 同上第94-95页。
② 同上第96页。
③ 就邱振中的章法理论而言,章法事实上仅限于以轴线为支点的行线关系
④ 邱振中：《书法的形态与阐释》,北京：中国人民大学出版社,2005年,第123页。
⑤ 同上第122页。
① 同上第146页。
② 参见邱振中：《书法的形态与阐释》,北京：中国人民大学出版社,2005年,第201页。汉斯立克认为：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美,这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音及乐音的艺术组合之中。……音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。……音乐是表达乐思的艺术,乐思具有独立的美,本身就是目的,而不是用来表现情感和思想的手段或原料”。参见E.爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》,杨业治译,北京：人民音乐出版社,1980年,第49页。
③ 邱振中：《书法的形态与阐释》,北京：中国人民大学出版社,2005年,第203页。
④ 同上第203页。
① 邱振中：《神居何所》,北京：中国人民大学出版社,2005年版,第121页。
② 同上第126页。
③ 同上第126页。
④ 同上第126页。
⑤ 同上第134页。
② 邱振中：《书写与观照——关于书法的创作、陈述与批评》,北京：中国人民大学出版社,2011年版,第107页。
③ 同上第107页。
① 同上第109页。
② 同上第116页。
③ 刘宗超：《中国书法现代史》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第82页。
④ 邱振中：《书写与观照——关于书法的创作、陈述与批评》,北京：中国人民大学出版社,2011年版,第119页。
① 刘宗超：《中国书法现代史》,杭州：中国美术学院出版社,2001年版,第83页。
① 邱振中：《书写与观照——关于书法的创作、陈述与批评》,北京：中国人民大学出版社,2011年版,第118页。
① [法]弗朗兹·法农著,万冰泽《黑皮肤·白面具》,南京：译林出版社,2005年版,第6页。
② 南帆：《当代文学与文化批评书系·南帆卷》,北京：北京师范大学出版社2010年版,第30页
① 南帆：《后革命转移》,北京：北京大学出版社,2005年版,第22-23页。
② 金观涛、刘青峰：《中国当代思想形成的历史结构》,载潘公凯主编《自觉与中国现代性的探询》,人民出版社,2010年版,第74页。
① 参见刘宗超、李一：《共和国书法大系·书史卷》,南昌：江西美术出版社,2009年版,第201页。
② “2005年10月18日王(岳川)教授在北大书法研究生班讲《书法美学专题》时,首先提出‘文化书法’的观点”参见潘爱军：《现代性语境下诞生的“文化书法”》,《社科纵横》,2009年,7月刊,第130页。
③ 王岳川：《中国书法文化大观》,北京：北京大学出版社,1995年版,第959页。
④ 王岳川：《书法文化精神》,北京：北京大学出版社,2008年版,第273页。
① 同上第226页。
② 南帆：《当代文学与文化批评书系·南帆卷》,北京：北京师范大学出版社,2010年版,第66—67页。
③ 王岳川：《书法文化精神》,北京：北京大学出版社,2008年版,第227页。
① 南帆：《当代文学与文化批评书系·南帆卷》,北京：北京师范大学出版社,2010年版,第316页。
② 王岳川：《书法文化精神》,北京：北京大学出版社,2008年版,第240-241页。
① [法]弗朗兹·法农著,万冰泽《黑皮肤·白面具》,南京：译林出版社,2005年版,第8页。
② 南帆《当代文学与文化批评书系·南帆卷》,北京师范大学出版社2010年版,第7页。
③ 王岳川：《书法文化精神》,北京：北京大学出版社,2008年版,第279页。
④ 同上第283页。
① 同上第293页。
② 南帆：《当代文学与文化批评书系·南帆卷》,北京：北京师范大学出版社,2010年版,第68页。
① 王岳川：《书法文化精神》,北京：北京大学出版社,2008年版,第232页。
② 同上第245页。
① 南帆：《当代文学与文化批评书系·南帆卷》,北京：北京师范大学出版社,2010年版,第22页。
② 同上第2页。
③ 同上第2页。
① 候忠明：《文化视野下中国书法的消解与重构》,福建论坛(社科教育版),2009年第8期,第106页。
① 候忠明：《文化视野下中国书法的消解与重构》,福建论坛(社科教育版),2009年第8期,第108页。
① 古干：《现代派书法三步》,北京：中国人民大学出版社,1992年版,第19页。
① 蔡邕：《九势》,《历代书法论文选》,上海：上海书画出版社,1979年版,第6页。
① 索靖：《草书势》,同上第20页。
② 王羲之：《题卫夫人(笔阵图)后》,同上第26页。
① 关于《心成颂》和《三十六法》,一些理论家认为是伪托之作,然而,一个不争的事实是,南北朝到隋是“法”生成的时代。
② 苏轼：《论书》,《历代书法论文选》,上海：上海书画出版社,1979年版,第314页。
① 素痴(张荫麟)：《中国书艺批评学序言》,《大公报·文学副刊》,1931年4月20日,第171期：4月27日,第172期。
① 黄映恺：《20世纪书法美学的建构与反思》,浙江大学2007年博士论文,第25页。
① 孙晓云和靳永对此有过深入的研究关于家具和执笔姿势的变迁,孙晓云在《书法有法》中作了比较详细的考察,参见孙晓云：《书法有法》,北京：华艺出版社,2001年版,第35-50页。靳永在此基础上作考证,靳永：《书法研究的多重证据法》,济南：齐鲁书社,2008年版,第151-158页。但孙晓云对单苞法的考证显然有误,孙晓云认为：单苞法是以“拇、食、中三指执笔,中指包住笔杆,拇指、食指在笔的左侧”(孙晓云：《书法有法》,北京：华艺出版社,2001年版,第15页。)事实上,单苞法即与当代硬笔书写执笔方法基本类似。
② 孙晓云：《书法有法》,北京：华艺出版社,2001年版,第43页。
③ 靳永：《书法研究的多重证据法》,济南：齐鲁书社,2008年版,第68页。
④ 黄正建：《唐代的椅子与绳床》,《文物》,1990年第7期。
⑤ 徐浩：《论书》,《历代书法论文选》,上海：上海书画出版社,1979年版,第272页。
① 靳永：《书法研究的多重证据法》,济南：齐鲁书社,2008年版,181页《日僧空海所图唐代执笔法》。
② 《英藏敦煌文献》(汉文佛经以外部分)第十四卷,成都：四川人民出版社,1995,210页。
③ 欧阳洵：《八诀》《历代书法论文选》,上海：上海书画出版社,1979年版,第98页。
④ 《唐人叙笔法》,崔尔平：《历代书法论文选续编》,上海：上海书画出版社,1993年版,第42页。注：此“平腕”竖锋与欧阳询的“直腕”不矛盾,腕实为掌与手臂的连接关节,二者描述的关键皆为执笔造成笔杆与纸张的垂直效果。
⑤ 孙过庭：《书谱》,《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年版,第127页。
① 韩方明：《授笔要说》,《历代书法论文选》,上海：上海书画出版社,1979年版,第287页。
① 邱振中：《书法的形态与阐释》,北京：中国人民大学出版社,2009年版,第67页。
① 金观涛、华国凡：《控制论与科学方法论》,北京：新星出版社,2005年,第92页。
① 孙过庭：《书谱》,《历代书法论文选》,上海：上海书画出版社,1979年版,第127页。
② 白谦慎：《傅山的世界》,北京：生活·读书·新知三联书店,2006年版,第58页。
① 卢辅圣：《历史重负与时代抉择》,《20世纪书法研究丛书·当代对话篇》,上海：上海书画出版社,2000年版,第110页。
② 金观涛：《金观涛、刘青峰与潘公凯谈话录》载潘公凯主编《“四大主义”与中国美术的现代转型》,北京：人民出版社,2010年版,第465页。
③ 刘青峰同上第481页。
④ 同上第482页。
① 张盛泉在自杀前写道：“艺术已经成一种故意,文化也只是一种策略,人被自己背离了。”参见刘灿铭：《中国现代书法史》,南京：南京大学出版社,2010年版,第133页。
② 南帆：《后革命的转移》,北京：北京大学出版社,2005年版,第95页。
① 中国教育学会书法教育委员会编：《日本书法史》,天津古籍出版社,2010年版,第203页。
② 早在1946年,比田井南田作了《电之变奏曲》,成为日本现代书法产生的标志。尽管这一作品的出现曾经一度引起争议,由于其关注热度的有限使国内许多书家没有产生过多的注意。此外,在《爱》这一件作品之前,就陆续有一些受抽象绘画的前卫派书法作品产生,均因关注热度的不够而没有形成比较强烈的理论漩涡。因此,许多理论家以上田桑鸠的《爱》作为日本现代书法产生的标志。
③ 中国教育学会书法教育委员会编：《日本书法史》,天津古籍出版社,2010年版,第193页。
① 事实上,日本现代书法也曾出现过完全放弃汉字书写的前卫派,然而这一流派仅活跃在50年代,50年代以后又回归到少数字.喻建十：《好景不长盛宴难再——日本前卫书法艺术的启示》美术观察,2004年第6期第115-116页。前卫派由多元向二元的回归使以少数字为表征的二元范式成为日本当代书坛的主流。
② 金观涛、刘青峰：《开放中的变迁——再论中国社会超稳定结构》,北京：法律出版社,2010年版,第66页。
① [英]E.H.贡布里希：《木马沉思录》,徐一维译,北京：北京大学出版社,1991年版,第2页。
① [英]E.H.贡布里希：《艺术的故事》,范景中译,北京：生活·读书·新知三联书店,1999年版,第42页。
② 姜澄清：《中国书法思想史》,兰州：甘肃人民美术出版社,2008年版,第4页。
① 牟宗三：《中国哲学十九讲》,上海：上海古籍出版社,2005年版,第127页。
② 赵壹：《非草书》,《历代书法论文选》,上海：上海书画出版社,1979年,第2页。
③ 同上第2页。
① 参见许树安：《古代的选士任官制度与社会》,天津：天津人民出版社,1986年版,第36页。
② 牟宗三：《中国哲学十九讲》,上海：上海古籍出版社,2005年版,第130页。
③ 李健：《魏晋南北朝的感物美学》,北京：中国社会科学出版社,2007年版,第100页。
④ 王镇远：《中国书法理论史》,上海：上海古籍出版社,2009年版,第17页。
① 何炳武：《中国书法思想史》,西安：陕西人民出版社2008年版,第80页。
② 李健：《魏晋南北朝的感物美学》,北京：中国社会科学出版社,2007年版,第101页。
③ 王羲之：《题卫夫人(笔阵图)后》,《历代书法论文选》,上海：上海书画出版社,1979年版,第26页。
④ 王镇远：《中国书法理论史》,上海：上海古籍出版社,2009年版,第31页。
⑤ 许树安：《古代的选士任官制度与社会》,天津：天津人民出版社,1986年版,第51页。
① 姜澄清：《中国书法思想史》,兰州：甘肃人民美术出版社,2008年版,第116页。
② 同上第116页。
③ 赵孟頫：《松雪斋书论》,崔尔平：《历代书法文选续编》,上海：上海书画出版社,1993年版,第179页。
② 鲍贤伦：《春风难度玉门关——从书法艺术对“五四”新文化运动的隔膜看它自身的特质及文化品位》,《绍兴师专学报》,1990年第1期第76页。
① 鲍贤伦：《春风难度玉门关——从书法艺术对“五四”新文化运动的隔膜看它自身的特质及文化品位》,绍兴师专学报,1990年第1期,第70-71页。
② 金观涛、刘青峰：《开放中的变迁——再论中国社会趋稳定结构》,北京：法律出版社,2010年版,第184页。
③ 鲁迅《呐喊·自序》：“客中少有人来,古碑中也遇不到什么问题和主义,而我的生命却居然暗暗的消失了,这也就是我的唯一的愿望。”《鲁迅全集·第一卷》,北京：人民文学出版社,2005年版,第440页。
④ 黑格尔认为,中国的文字对于科学的发展是一个大障碍。参见[德]黑格尔《历史的哲学》,王造时泽,上海：上海书店出版社,2006年版,第125—126页。
⑤ 五四新文化运动者认为必须废灭汉字的原因大体有二,其一是汉字繁杂,造成交流的不便。其二是汉字已然成为束缚中国科学、民主发展的礼教文化载体,要废除封建礼教,必须先废灭汉字。钱玄同：《致陈独秀(中国今后之文字问题)》[J].新青年,1918,4(4)
① 祝帅：《“汉字革命”中的“书法情结”——以钱玄同“五四”时期的书法活动和书法思想为中心》,《美术观察》,2011年第8期,第101页。
① “假如不是建筑在衍形而是建筑在拼音的基础上,那么,它将不可能获得独立于符号意义之外的发展途径,而很快在整饬化的字体(或正体)和迅捷化的书体(或草体)面前停步。”卢辅圣:《历史重负与时代抉择》,《20世纪书法研究丛书·当代对话篇》,上海:上海书画出版社,2000年版,第58页。
① 蔡邕：《九势》,《历代书法论文选》,上海：上海书画出版社,1979年版,第6页。
② 潘知常：《从快感到美感：论审美活动的心理前提》,《益阳师专学报》,1997年第3期,第67页。
① 邱振中：《关于笔法演变的若干问题》,《书法的形态与阐释》,北京：中国人民大学出版社,2009年版,第60页。
① [法]马塞尔·莫斯、昂利·于贝尔：《巫术的一般理论》,杨渝东等译,桂林：广西师范大学出版社,2007年版,第82-84页。
② 同上。
③ 弗洛伊德：《作家与白日梦》,[奥]西格蒙德·弗洛伊德著、常宏等译：《论文学与艺术》,北京：国际文化出版公司,2001年版,第100页。
④ 潘知常：《从快感到美感：论审美活动的心理前提》,益阳师专学报,1997年第3期,第70页。当代有些实验者希望开发书法的健身功能即是建立在书法(甚至扩大到所有艺术)这种特性上的。而书法,相对于其他视觉艺术,由于所凭籍的工具、材料的极为简化的原因,加上与形成艺术初期文化形态的密切关系,这种特性就显得更为明显,这也是在许多场合之下书法被认为是“小气功”等养身的最佳活动之一的原因。
⑤ 蔡邕：《笔论》,《历代书法论文选》上海：上海书画出版社,1979年版,第5页。
① 关于五石散的功用,学者考证认为具有美容、治病、壮阳、延年益寿,最为重要的是,服用五石散“还能使人产生一种不可言喻的快感,类似于现代吸毒的那种感觉。”邱少平：《浅析魏晋服食五石散成风之因》,南京中医药大学学报(社会科学版),2005年3月第6卷第1期,第41页。
① 崔尔平：《历代书法论文选续编》,上海：上海书画出版社,1993年版,第40页。
① 党圣元：《在传统与现代之间——古代文论现代遭际》,济南：山东教育出版社,2007年版,第8页。
① 党圣元：《在传统与现代之间——古代文论现代遭际》,济南：山东教育出版社,2007年版,第120页。
① [德]汉斯一格奥尔格·伽达默尔著／洪汉鼎译：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》上卷,上海：上海译文出版社,2004年中文版,第312页。
① [意]艾柯、[英]柯里尼编：《诠释与过度诠释》,生活·读书·新知三联书店,1997年中文版,第83页。
② 洛齐：《现代书法创作阵营的“传统”转向》,《美术观察》,2010年第1期,第22页。
③ 朱中原：《现代书法创作阵营的“传统”转向》,同上第25页。
① 金观涛：《金观涛、刘青峰与潘公凯谈话录》,载潘公凯主编：《“四大主义”与中国美术的现代转型》,北京：人民出版社,2010年版,第465页。
② 武心波：《“不变”与“嬗变”——日本文化“二元分属”的双重结构分析》,《日语学习与研究》,2008年第3期,第82页。
① 武心波：《“不变”与“嬗变”——日本文化“二元分属”的双重结构分析》,《日语学习与研究》,2008年第3期,第84页。
② 日下部鸣鹤认为书法是极为高深的“道”,而非普通的技艺可以比拟,因此自然不能与其他各类艺术并列了。参见喻建十：《好景不长盛宴难再——日本前卫书法艺术的启示》,美术观察,2004年第6期,第114页。
③ 陈振濂：《“日本书道近代化之父”——论杨守敬对日本书法的贡献》,《文史杂志》,1987年第2期,第41页。
① 杨守敬：《激素飞清阁评碑记》卷二,《马鸣寺根法师碑》,载《杨守敬集》第八册,武汉：湖北人民出版社,湖北教育出版社,1997年版,第558-559页。尽管清代的学者源于对古代毛笔的特质和书写姿势、执笔方法与时下不同的不了解,而形成对古今笔法上的根本区别缺乏全面的认识,但不同笔法造成视觉上的差异还是被他们敏捷地捕捉到了,把这种古代笔法形成的“复合锋”理解为“侧锋”多少有点以偏概全,但对于中锋一统书坛的时代而言,亦未尝不是一种很好的笔法形式补充。
② 王文杰：《略读日本现代系书法》,《上海艺术家》,2010年第4期,第84页。
③ 转引自陈传席：《杨守敬的书法及其在日本的重大影响》,《书法》,2012年第1期,第39页。
④ “每日书道展”把日本书道分为汉字作品、假名作品、近代诗文作品、少字数作品、前卫书道作品、篆刻作品、刻字作品七类。参见中国教育学会书法教育专业委员会编：《日本书法史》,天津:天津古籍出版社,2010年版,第48页。
① 喻建十：《好景不长盛宴难再——日本前卫书法艺术的启示》,美术观察,2004年第6期,第115页。
① 许多学者认为,台湾的近代化应该从首任巡抚刘铭传治台开始,在刘铭传治台的短短几年里“使台湾由一蛮荒落后区域一跃成为全国模范省,奠定台湾近代基础”。参观张缨：《刘铭传与台湾近代化模式》,《海峡两岸纪念刘铭传逝世一百周年学术研讨会论文集》,黄山书社,1998年版,第180页。此外,“道光年间受在台授取进士影响,随后全台就有38位进士、320位举人、其他秀才更是不胜枚举。”台湾淡江大学书法研究室,《台湾书法源流研究案要旨》,《翰墨珠林》,第7页。
① 黄俊杰认为：“儒家思想在战后台湾可以分为两个阵营,一是以中小学教科书为代表的‘官方儒学’,它是官方政治目标的支持者,对儒家思想进行高度选择性的解释,以支持官方政治目标或为政治领袖的言行提出传统文化的基础：二是民间学者或知识分子所诠释的‘民间儒学’,它强调民族文化的认同远过去政治认同。”黄俊杰《儒家传统与21世纪台湾的展望》,《福建社会科学论坛》,2010年,第23期,第73—74页。
② 张文彪：《台湾社会转型与后现代文化的兴起》,《福建论坛》,1997年第4期,第14页。
① 李思贤：《当代书艺理论体系：台湾现代书法跨领域评析》,台北市：典藏艺术家庭股份有限公司,2010年版,第201页。
② 其核心成员有徐永进(1951-)、陈明贵(1956-)、张建富(1956-)、廖灿诚(1950-)、杨子云(1954-)、连德森(1956-)、郑惠美(1956-)、蔡明讚(1956-)等人。
③ 李思贤：《当代书艺理论体系：台湾现代书法跨领域评析》,台北市：典藏艺术家庭股份有限公司,2010年版,第202页。
④ 蔡明赞：《“墨潮会”活动记要》,《现代书艺》,台北：墨潮会、蕙风堂,1994年版,第6页。
① 李思贤：《当代书艺理论体系：台湾现代书法跨领域评析》,台北市：典藏艺术家庭股份有限公司,2010年版,第130页。
① 同上第130-131页。
② 如同李思贤先生所言：“从诸多迹象和文献显示,董阳孜的书法的确受到西方抽象画某种程度的启发,然而可贵的是,董阳孜在‘很少人能读懂’的书法创作里,坚持了‘写字’这件事”。参见李思贤《当代书艺理论体系：台湾现代书法跨领域评析》,台北市：典藏艺术家庭股份有限公司,2010年版,第136页。所谓“写字”其实就是传统书法的美学本体。
③ 同上第143页。
① 云门舞集复团后“以非营利组织基金会模式来运营云门舞集团体……从近几年云门的财务报表来看,云门收入来源中演出业务收入约占50%,社会捐助约30%,政府补助约占20%”,完善的机制使云门舞集实质上成为了-个社会公共艺术团队,并保障其持续的运行。参见肖怀德《从“多元文化”到“创意台湾”——台湾文化创意产业考察透视与案例研究》,《现代传播》2012年第4期第90—91页。
② "90年代起,云门有幸请到熊卫先生启蒙‘太极导引’,徐纪先生指导拳术。从蹲马步开始。蹲下来,松胯,上半身忽然得到前所未有的自由。由丹田出发,转移重心,舞动奔跃也变得轻易自在。更有趣的是,某种集体潜意识的美学观似乎也泉涌而出。在悉尼歌剧院接受欢呼的《狂草》,正是‘蹲下去’发展出来的舞蹈风貌。”参见林怀民《跟云门去流浪》,北京：文化艺术出版社,2010年版,第14-15页。
③ “云门舞者的‘无我’来自传统肢体的训练。紧绷是偶发的,‘松’才是常态。不管拳术或太极导引,虚,含,敛,都是老师们经常提示的字眼。内观是必须经常维持的精神状态。内敛因而神聚。专气(专心在呼吸上)因而自由。……我希望云门之舞能够引发观众的生理反应,而不只是视觉性的耳目之娱。”同上第44—45页。
④ “1994年开排《流浪者之歌》前,林怀民与舞者先做了一次身体的革命。刚从印度菩提迦耶回来的林怀民要求舞者从打太极,静坐开始做起,而不是舞者们都熟悉的现代舞训练”。卢健英《流浪稻米的故事》,载同上第59页。
⑤ 张栗娜：《一次醍醐灌顶般“云门”感悟》,《上海戏剧》,2010年第6期,第22页。
① 林怀民曾回应采访云：“书法只是他创作的跳板,舞蹈无意呈现书法,如果问舞的是何种字体,他只能说是自然天成的‘屋漏痕”。参见《以肢体写书法林怀民自由自在——云门三十周年推出《行草·贰》,《自由时报》,艺术文化版,2003.8.8。
② 任娜、何琦：《迹象韵格,以舞道心——中国书法与舞蹈的美学共性探究》,《美育学刊》,2011年第3期,第114页。
① 袁金塔、吕松颖：《书法·非书法》——书法元素与当代艺术创作》录于(2007开FUN传统·现代国际书法学术研讨会论文集》,台北：华梵大学美术系,2007年版,第74页。
② 李思贤：《当代书艺理论体系：台湾现代书法跨领域评析》,台北市：典藏艺术家庭股份有限公司,2010年版,第186页。
① 周茹云《击乐独奏作品(击乐狂草)及(鐘鼓乐三折>之传统素材分析及音乐诠释》,台北艺术大学,2010年硕士论文。
② 李思贤：《当代书艺理论体系：台湾现代书法跨领域评析》,台北市：典藏艺术家庭股份有限公司,2010年版,第241-242页。
③ 陈宛茜：《刘育东狂草住屋山水间一滴墨》,载台北《联合报》2008年1月18日。
① 李思贤：《当代书艺理论体系：台湾现代书法跨领域评析》,台北市：典藏艺术家庭股份有限公司,2010年版,第33-34页。
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