摘要
剧场在当代的重要性,正是其实体和象征、符码、媒介、表演、剧场性的变更等多重意义组成的。它在两个方面牵动着我们时代审美嬗变：一方面,剧场内部结构(镜框式舞台、中央式舞台、实景舞台、黑匣子或组合空间)中的戏剧审美潮流如何演绎?另一方面,在剧场之外,剧场隐喻意义的延伸导致社会剧场化,并不断生成新的场景。这种本质上属于空间代码化的“异化景观”正在改变我们与生活期间的空间的关系,
本文聚焦舞台的剧场性和空间剧场化,阐述空间表演的状态和泛化后果。从结构上分为六章：第一章,主要对论文选题的文献梳理和选题意义的论证,提出剧场表演、空间剧场化和异质同构的三个空间代码化(或空间表演)的范畴,阐明方法和研究重点；第二章：舞台空间中的表演,主要阐述剧场空间内部的表演形态以及新的嬗变。阐明舞台作品是戏剧空间和社会空间的修辞转换,本质上是符号和真实之间的转换,其方法有再现和表现,转喻和隐喻；第三章：空间剧场化。针对社会空间的剧场化的当代趋势,阐述艺术空间和社会空间之间的图形转换模式；第四章：异质同构,阐述在全球化时代一种新的空间图形转换模式,即在不同的社会空间／艺术空间之间——有一种类似阿尔托所说的重影般的结构、逻辑、认知镜像产生,其本质是一种空间表演模仿另一种空间表演。社会“剧场”模仿舞台剧场,舞台剧场也模仿社会“剧场”,两者都有着表演性。这是另外一种图形转换,牵涉到表象、意向和结构的对应；第五章：空间延异,主要阐述在全球化时代,信息和接受双方并不处在一个水平状态的现状,隐喻了德里达所说的“在能指和所指之间的缝隙”这样的语言延异现象；第六章：空间伦理,阐述在剧场内部、社会剧场化、异质同构空间导致的伦理问题,包括一味追求仿真和壮观、奇观以及空间表演泛化的后果,发端于西方的表演学所提倡的提高“国际表演性认知”背后的西方话语霸权倾向。
本论文以上海的戏剧和雕塑空间作为剖析重点,也选择了田野调查和理论分析并行的研究方法,期待为上海在全球化时代的空间建设带来实际参考价值。
The importance of contemporary theater is in fact constituted by its body, symbols, media and performance, etc. It affects the rhetorical question of our times in two aspects:on the one hand, how does the code conversion happen on the internal structure of theater (proscenium stage, thrust stage, black box stage or a combination of stage)? on the other hand, outside the theater, how does the metaphor of theatre extends its meaning to social significance, and continuously generate many new scenarios:such as the code of the space or the "alienation landscape"?
This thesis focuses on the graphics conversion on stage and spatial theatricality, the structure is divided into six chapters. Chapter1-.Introduction mainly clarifies three categories of the spatial coding:graphics conversion on Stage, spatial theatricality on public space and the phenomenon of isomorphism, as well as clarifies the methods and research priorities; Chapter2:The Code Conversion on Stage mainly focus on the rhetoric within the internal structure of theatre such as metaphor and metonymy, presentation and representation; Chapter3:Spatial Theatricality clarifies the contemporary trends in social space, and elaborates the graphics conversion mode between the social space and theatre space; Chapter4:Isomorphism elaborates a new graphics conversion mode between the social space and art space in the era of globalization,it also clarifies the fact that there exists the similar cognitive structure and logic in the different spaces; Chapter5:Differance of Space, mainly focus on the current situations in the era of globalization, I borrow the concept from linguists and use the metaphorical usage of word Differance to explain the gap " between the signifier and the signified "on spatial phenomena; Chapter6:Spatial Ethics elaborates the consequence of spatial ethics existing on alienation and overly pursuing spatial theatricality including impressiveness and spectacular.
In this thesis, I use the case studies on Shanghai Theater and sculpture space; some of analyses use fieldwork as well as theoretical analysis.
引文
① 杨子：《剧场作为“空间的再现”——以上海市民间淮剧戏班为例》,《艺术百家》,2010年S2期,第301-307页。
② 汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,第2页。
③ 彼得·布鲁克在《转折点》中讲到戏剧场景之流如何流动起来的问题,具体见Peter Brook,The Shifting Point:Theatre, Film, Opera 1946-1987,New York,Theatre Communications Group,1987
④ “景观社会”为国际情景主义者德波提出的概念,意味社会从真实走向景观化。
① (美国)爱德华·索佳,《第三空间》,陆扬等译,上海：上海教育出版社,2005年,总序,第2页。
② 汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,第42-43页。
③ 见英文版Simon Shepherd, Mick Wallis, Drama/theatre/performance, London, Routledge,2004,p84,53,86, 原文如下:Performance captures this structure of feeling, Drama aims at a total embodiment of the life-process, Referential and performance function, the latter embracing not just the performer's presence, but the direct physical experience of the event
④ Patrice Pavis, Languages of the Stage:Essays in the semiology of the Theatre, p 37
① 见周宁：《西方当代社会科学理论对戏剧学的影响》,《戏剧艺术》,2004年第4期,第4-11页。按照戏剧和表演的分离的观点,戏剧是固定的,表演时处在流动之中的,剧场性区别于戏剧性的魅力也正在如此。如果说戏剧性是一种可以通过文本想象和固定的那种情感、情绪反映,剧场性则具有一种随意的、即刻生成的魅力,它也颠覆了传统的戏剧概念,而具有一种剧场革命的意味。
② 延异,为德里达提出的概念,愿意是指一个概念的能指和所指之间存在缝隙,这里的意思是取其“信息的源代码和接受之间存在着偏差”之隐喻涵义,也包括在语言、文化传播中信息的发送和接收之间存在着多重的认识、知识、文化、思维的偏差。
③ 对于剧场表演能量在重复和创新之间波动的现象,我曾经以《情感结构的曼波：在重复和变化之间的延异》(《四川戏剧》2014年第一期)为题,用音乐学的术语曼波(Mambo),描述了那种永恒处在重复和变化之间的现象——比如表演。企图达到客观化。
④ (美国)罗伯特·科恩,《戏剧》,费春放等译,北京：中国戏剧出版社,2006年,第1页。
⑤ 对于这个概念的性质,本人曾撰文说明,见《一种新思维：空间的表演性》,《剧作家》,2013年第4期,第38-144页。
① (法国),鲍德里亚,《物体系》,林志明译,台湾时报出版社,1997年,第221-222页。
② (德国)海因茨·佩茨沃德,《符号、文化、城市“文化批评哲学五题》,邓文华译,四川人民出版社,2008年,第87页。
③ 见Simon Shepherd, Mick Wallis, Drama/theatre/performance, London, Routledge,2004,原文如下：it relates to real life in the same way that the metaphor relates to literal language。
④ 实际上,这也是作者在中文世界提出“空间表演”的初衷和用意。它包含了空间和表演两者发生关联的所有外延和能指,因而,中文“空间表演”包含了上述三个英文词汇的意义总和。
① Bourdieu, P. Distinction:A Social Critique of the Judgment of Taste. trans. Nice, R. Cambridge, Massachusetts:Harvard University Press,1984:260-272.
② (法国)于贝斯菲尔德,《戏剧符号学》,宫宝荣译,北京：中国戏剧出版社,2004年,第133页。于贝斯菲尔德为了形象解释这个观点,借用了《茶花女》中第三幕乡村场所的沙龙玻璃对自然植物的隔绝状态的设置,来代表一种高级妓女相对于自然的堕落关系。
① 转述自吴越民的论文《象征符号解码与跨文化差异》,.见《浙江大学学报(人文社会科学版)》,2007年2期。也见Kei Elam, The Semiotics of Theatre and Drama,London, New York:Routledge,1987:13-17
② “国际性的表演认知能力”作为概念第一次被提及,是美国戏剧理论家简奈尔.瑞奈特(Janell Reinelt)在其发表自美国《戏剧评论》的论文《人类表演学是帝国主义的吗?(第二部分)》所提及的：“……我们需要一种国际性的表演认知能力(Internatinal Performance Literacy)来适应全球化的潮流。这是对全球化背景下人们传统的认知能力的一种调整。他这样解释国际性的表演认知能力的重要性：传统的观点认为,认知能力意味着读和写的能力,通过书面媒体和文化进行交流的能力。通俗一点就是听、说、读、写。而新的舞台认知,需要超越这种传统能力。”② 这篇论文也提到早在1982年,欧洲戏剧理论家帕特莱克·帕维斯(Patrice Pavis)在《舞台语言》一书中就提出了当代人的一种全新的认知结构能力,他认为当代人需要能对舞台语言进行认知。所谓舞台语言的认知,就是能够读懂舞台中发生的“视觉意象、身体活动、文化记忆和本土的流行文化等社会交往语言”。(见TDR:The Drama Review (Volume 51,Number 3 (T 195),Fall 2007.pp.7-16)
① 此表格借鉴了Kei Elam, The Semiotics of Theatre and Drama,London, New York:Routledge,1987：131-137中提出的剧场符号元素。而观众的“认知结构和能力”,被归纳入剧场的元素之中,为笔者自己的观点。笔者的用意是想表明,只有观众的认知达到一定的程度,剧场的接受才可能最大程度上达成,观演关系也可能达成。
① 汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,第2页。
② 《太阳不是我们的》为华人导演蒋维国在利兹大学为大学生排演的一处解构曹禺戏剧的后现代剧场作品,构思来自于曹禺的五个戏剧剧本。
③ Kei Elam, The Semiotics of Theatre and Drama,London:Methuen,1980:16.
① 汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年。
② 时尚的符号和代码功能,也与空间代码化相关。时装和香水是两个显著的例子。八、九十年代,时装品牌阿玛尼——代表了绅士,而迪奥香水代表了一种仪态和时髦。新世纪,除了上述品牌,新的被代码化的商标不断被生产出来,替代或者覆盖原先的代码。
③ (法国)热拉尔·热奈特,《转喻：从修辞格到虚构》,吴康茹译,桂林：漓江出版社,2013年。
④ (斯洛文尼亚)斯拉沃热·齐泽克,《伊拉克：借来的壶》,涂险峰翻译,北京：三联书店,2008年。在这本书中,作者提出了由伊拉克战争引发的对美国的评议：“美围的问题不在于它变成了‘全球帝国’,而在于它不是这样的帝国,在于它仍以‘民族一国家’方式行事,在于它‘反生态主义’式的‘全球性地行动,地方性地思考’。”此论述见本书前言。
① 同样的观点,见丁罗男：《二十世纪中国戏剧整体观》,上海：百家出版社,2009年,第260页。
① 转引于孙冬、Man-Wah Luke Chan的论文《论当代西方戏剧中的“在场”》,见《外国文学研究》,2010年第5期,第45-53页。
② (美)道格拉斯·凯尔纳：《波德利亚,一个批判性读本》,南京：凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2004年,第390页
① 高行健：《论创作》,台北,台湾联经出版公司,2011年,第61页。
② 高行健的《表演三重性》在一九九二年与戏剧学者马森的对谈中,他又称做为“戏剧三重性”。见《当代戏剧的新走向(下)一高行健、马森对谈录》一文,刊登于《明报杂志》,1994年第1期,第98-101页。
③ 高行健：《我的戏和我的钥匙》、《没有主义》,香港：天地图书出版社,1996年,第238页。转引自张宪堂：《从<八月雪>看高行健之表演理论》。
④ 高行健《剧作法与中性演员》《没有主义》,香港：天地图书出版社,1996年,第257页。转引自张宪堂《从<八月雪>看高行健之表演理论》。
① 见Haiping Yan,Spheres of Feelings:Rethinking Theatrical Agency in Chinese Artistic Tradition and Beyond......"How Does Gao Move the Mountains," an interview with Gao Xingjian by Gerard Meudal, Liberation, December 21,1995. 原文如下:The process of suppositional enactment involves three "persons," at least three:The "I" in daily life moves into "Her" and raises questions about "YOU" [which is the "I"].... Where does the third medium--the passage that works between while differentiating, shifting, altering, and connecting "I," "Her," and "YOU" as the OTHER--come from? When one... takes a leave of one's own inscribed body, "I" then becomes an eye that looks back on the body-routines, the OTHER comes from such a leave-taking from the world in the midst of being in it. When this happens, infinite possibilities of human acting happen.
② 颜海平,《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,见高瑞泉、颜海平主编,《全球化与人文学术的发展》,上海：上海古籍出版社,2006年,第65页
③ 同上,第71页
④ 同上,第69页
① 同上,第74页。
② 同上,第72页
③ 2013年7月,杭州举办2014年华文戏剧节筹备会议,摘录自王士仪发言纪录。
① 颜海平,《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,见高瑞泉、颜海平主编,《全球化与人文学术的发展》,上海：上海古籍出版社,2006年,第78页。
① 转引自孙冬、Man-Wah Luke Chan,《论当代西方戏剧中的“在场”》一文,载于《外国文学研究》,2010年第5期,第147页。
② 谢尔德·尚克的这个论述也再次印证了我在第一节中提出的《舞台空间包含的元素》中对“经验”、“认知”的包含。
① 胡妙胜,《隐喻与转喻——舞台设计的修辞模式》《戏剧艺术》2000年第4期,第5-6页。
② 罗兰·巴尔特,《符号学原理》,中国人大学出版社,2008,第149页。转引自胡妙胜,《隐喻与转喻——舞台设计的修辞模式》《戏剧艺术》2000年第4期,第5-6页。
③ 表象、意向、构成的三分法,也是借鉴再现理论,在Stuart Hall主编的名叫Representation, Cultural Representations and Signifying Practices (London, Thousand Oaks, New Delhi, Sage Publications,1997)的书中,作者指出,艺术的再现包括表现、意向和构成三个层面。
① 胡妙胜,《隐喻与转喻——舞台设计的修辞模式》《戏剧艺术》2000年第4期,第5-6页。
② 同上。
③ Robert Leach, Theatre Studies, Routledge, New York,2013, P 183
① 汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,第：
② 同上,第26页。
③ 同上,第26页。
④ 同上,第97页。这里,我理解剧场的整体性包含剧情故事的完整性、经验系统的线性统一、结构的圆满性等几个方面,而不仅仅是故事的统一、完整。
① 同上。
② Janelie Reninelt, After Brecht:British Epic Theatre, the University of Michigan Press,1996,p11
③ 汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,前言第3页。
① 黄美序,《试探舞台形变的过去与未来》,见内部资料：田本相主编《第8届华文戏剧节论文集》。
② 第四堵墙的概念,是适应戏剧表现普通人的生活、真实地表现生活环境的要求产生的。幻觉、第四堵墙和交流阻隔。文艺复兴时期,有人提出如果在舞台上表现室内环境、房间缺少第四堵墙就显得不真实的说法。18世纪启蒙运动代表人物D.狄德罗也涉及了第四堵墙的概念。他在《论戏剧艺术》中提到：假想在舞台的边缘有一道墙把你和池座的观众隔离开。19世纪下半叶,随着“三面墙”布景形式的日趋定型,位于台口的这道实际不存在的“墙”变成箱式布景房间第四堵墙的剖面,因而有了“第四堵墙”之称。最早使用“第四堵墙”这个术语的是法国戏剧家让·柔琏。1887年他提出,演员要表演得像在自己家里那样,不去理会观众的反应,任他鼓掌也好,反感也好。舞台前沿应是一道第四堵墙,它对观众是透明的,对演员来说是不透明的。
① 《华尔街日报》2013年11月12日,其中涉及到剧场空间和观演效果的文字如下：Broadway is one of the worst places in America to see Shakespeare done right-not because nobody there knows how to mount his plays (though I sometimes have my doubts), but because virtually all of the theaters on the Great White Way are conventional proscenium-style houses in which the actors and audience are placed on opposite sides of a rectangular arch that frames the stage. Shakespeare's plays, by contrast, were written for a far more intimate kind of space, the closest contemporary counterpart of which is a thrust stage that allows the audience to sit on three sides of the actors. In addition, they always work best when performed without scenery, whose onstage presence slows down the fast-flowing action that is an essential part of true Elizabethan theatrical style.
② 事实上,包括上海在内的中国剧场的镜框式舞台由于国家性质、物质条件、意识形态等原因,基本上都取消了装饰化的边框。很少有如图2：7所展示的标准镜框式舞台的装饰性。
① 孙丽萍：《百老汇音乐剧<剧院魅影>角逐上海戏剧最高奖》,《新华网》,2006年4月3日,网址http://news.xinhuanet.com/newscenter/2006-04/03/content4377659.htm,登入时间2013年12月1日。
② 同上。
③ 上海人民大舞台是一个以上演戏曲为主的剧场。
① 肖画,《话剧院团体制改革的先行者——专访上海话剧艺术中心副总经理喻荣军》,《文化艺术研究》,2011年Z1期,第36-53页。
① 肖画,《话剧院团体制改革的先行者——专访上海话剧艺术中心副总经理喻荣军》,《文化艺术研究》,2011年Z1期,第36-53页。
② 厉震林,《集体有意识与无意识》,中国戏剧出版社,2000年,第156-160页。
③ Susan Bennett, Theatre Audiences, Routledge, London,1990.
① Richard Schechner, Performance Theory, Routledge, New York,2003,p62
② (法国)安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》,桂裕芳译,北京：中国戏剧出版社,2006年,第86页。
① 丁罗男：《二十世纪中国戏剧整体观》,上海：百家出版社,2009年,第225页.
② 李伟：《无法直面的人性》,见李伟新浪个人博客,网址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_5fff198c0101rqto.html,登陆时间：21014年2月15日。
① 颜海平：《读书》,2013年第11期,第104-105页。
② 马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》,刘国彬译,中国戏剧出版社,1992年。
① 颜海平,《读书》,2013年第11期,第105页。
① 蒋维国,《当代舞台上塑造历史伟人——<共和国掌柜>导演报告》,载于上海话剧艺术中心内部刊物《话剧》,2011年夏季刊,第6-8页。
① 丁罗男：《中国二十世纪话剧整体观》：上海：上海百家出版社,2009年,第260页。
② 电影《弗里达》为根据画家真实故事改编的传记电影。A biography of artist Frida Kahlo, who channeled the pain of a crippling injury and her tempestuous marriage into her work
① 见2010年电影《暴风雨》导演Taymor接受Charlie Rose采访的视频：http://www.imdb.com/video/hulu/vi2105321241?ref_=:nm_rvd_vi_1,登入时间：2014年1月25日
① 笔者在2012年5月于伤害话剧艺术中心的大剧院观看了这台话剧,现场观众的反映强烈。甚至,观众有些拍着大腿,兴奋、粗俗地宣泄着自己的没有经过修饰的感受：“他妈的,这个戏真他妈的棒极了……”。
① 刘剑梅：《狂欢的女神》,北京,生活·读者·新知三联书店,2007年,第266页。
① (美国)哈罗德·布鲁姆,《西方正典：伟大作家和不朽作品》,江宁康译,南京:译林出版社,2005年,序言第1页。
① 《北京好人》在上海的演出场地：上海戏剧学院·实验空间,上演时间：2011年11月。
② 周文主编,《世界电影美学名著》,北京：中国广播电视出版社,2010年,152-165页。
① 牛津戏剧词典对此的定义：A black box theatre is often known as the most flexible theatre. This is because black box theatre can be transformed for the play purposes. It can be turned into any kind of stage, and the play's director can choose to put the audience anywhere!
① 摘自赵川提供的草台班《小社会》剧本,又见马克思／恩格斯：《共产党宣言》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局翻译,北京：人民出版社,1997年。
② 幻觉式的舞台,为阿尔托批判过的陈腐舞台形式,主要特点是采用模仿、再现手段,营造
① 庄稼昀：《民间剧场的草台精神》,《南风窗》,2013年第15期,第94-96页。
② 赵川：《逼问剧场》,《读书》,2006年第4期,第63-70页。
③ 赵川：《草台班备忘录：零六一零》,[网上资源].来源：http://www.grassstage.com/main_r_zhaochuan_beian.htm,登入时间：2013年12月。
① 赵川：《身体何为?》,[网上资源],来源：http://blog.sina.com.cn/s/blog_5c5194ec0100ovlm.html.登入时间：2013年12月1日。
② 摘自赵川提供的草台班《小社会》剧本。
③ 摘自赵川提供的草台班《小社会》剧本。此时打工女青年的身份是按摩女,暗示了迫于生计的命运无奈。
① 臧宁贝：《逼问剧场下的呐喊》,TIME OUT,2007年第11期。
② (德国)汉斯.蒂斯.雷曼：《后戏剧剧场》,北京大学出版社,2010：11。
③ 将"Devised Theatre"翻译成“集体发展式编创戏剧”,为戏剧导演蒋维国先生的建议。
④ 草台班将商业“巡演”和自己的对外交流区分开来,用“拉练”替代了这个有这商业意味的概念。
① 赵川讲座题目为《作为社会话语的身体》,时间为2013年12月4日,地点为德国柏林“岸工作室”(Uferstudios).
② 此对话为2011年《小社会》在武汉大学旧礼堂演出后的演后谈。
① 陶庆梅：《把先锋戏剧“草台班”化》,[网上资源],来源：http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_419237_p_1.html.登入时间：2013年12月1日。
② 本部分也以论文《“图形转换”：一种横剖面式全景空间的后现代审美》的形式发表在《四川戏剧》2013年第5期。
③ (法国)于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》,宫宝荣翻译,中国戏剧出版社,2004年,第133页。于贝斯菲尔德为了形象解释这个观点,借用了《茶花女》中第三幕乡村场所的沙龙玻璃对自然植物的隔绝状态的设置,来代表一种高级妓女相对于自然的堕落关系。
① http://www.londontheatre.co.uk/peterbrown/index.html
② 童强：《空间哲学》,北京大学出版社,2011年1月第1版,第111页。
① 郑敏：《清华问学录》,《上海文学》,1995年第9期,第61页。
① (德国)瓦尔特·比梅尔：《当代艺术的哲学分析》,商务印书馆,2012,北京,第88页。
① 见本人论文《重逢或者背离——中国成语和戏剧符号学、戏剧情境的关系》,《戏剧文学》2011年10期。
① 2012年1月,上海戏剧学院举办国际导演大师班·冬季学院,我随从学院和导演一起前往朱家角观看了这台演出。
② 《哈姆雷特：那是一个问题》谢克纳导演,于2009年6月在上海戏剧学院·实验空间演出,其后它参加了2009格洛托夫斯基年国际戏剧节,于6月28日晚在波兰佛洛茨瓦夫市Scena Na Swiebodzkim剧院演出。
③ 理查·谢克纳：《环境戏剧》,曹路生翻译,中国戏剧出版社2001年,第110、220页。
① 黄美序,《试探舞台形变的过去与未来》,见田本相主编,《第8届华文戏剧节论文集》。
① 汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男翻译,北京：中国戏剧出版社,2010：118.
② 同上,第239页.
① 汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男翻译,北京：中国戏剧出版社,2010：130-131
② 杨子,博士论文《家园的踪迹：全球化上海的剧场与艺术空间》,华东师范大学,2011：104。
① 居依·德波,《景观社会》,王昭风译,南京：南京大学出版社,2006年,第一章《完美的分离》。在第二章《作为景观的商品》中,作者论述道：“景观是一场永久的鸦片战争,是一场强迫人们把物品等同于商品、把满足等同于生存的鸦片战争——根据景观自身的逻辑,这种生存的需要是不断提高的。……被提高了的生活水平是一种镀金的贫穷,但不可能超越贫穷。”
① 胡妙胜,《隐喻与转喻——舞台设计的修辞模式》,《戏剧艺术》,2000年第4期。
① Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991, P.38-39.
② Jen Harvie:Theatre and the City,Palgrave Macmillan,2009.P.26
① Jen Harvie:Theatre and the City,Palgrave Macmillan,2009,P.45
② 见上海市志办网站资料,《上海美术志·雕塑》,网址为：http://www.shtong.gov.cn/node2/node2245/node73148/node73151/node73193/index.html,登入时间2013年12月1日。
① 同上。
② 根据天天新报记者朱凌,《谢林：让城市雕塑走进市民文化生活》,《天天新报》,2012年2月1日。
③ Jen Harvie:Theatre and the City.Palgrave Macmillan,2009.P.42
① 见上海市志办网站资料,《上海美术志·雕塑》,网址为：http://www.shtong.gov.cn/node2/node2245/node73148/node73151/node73193/index.html,登入时间2013年12月1日。
② 见上海市志办官方网站。
① 此项包括地名的今昔不同。
② 此“变迁”包涵地点的迁移、重建、毁坏和拆除的情况。
③ 马加利于1874年任职于英国驻上海总领事馆。
④ 巴夏礼先后担任过英国驻上海领事和英国驻中国公使,1885年逝世。
① 赫德,曾任中国海关总税务司达48年,1911年逝世。
① 原文参考："The most overworked word in current art history and criticism. It is intended to convey the idea that a particular work of art, or part of such a work, is grand, noble, elevated in idea, simple in conception and execution, without any excess of virtuousity, and having something of the enduring, stable, and timeless nature of great architecture.... It is not a synonym for 'large'.The third concept that may be involved when the term is used is not specific to sculpture, as the other two essentially are. The entry for "Monumental",see Peter and Linda Murray, A Dictionary of Art and Artists, Praeger. (1965),p 25.
② 在《艺术和艺术家词典》中,作者认为grave markers、tomb monuments、memorials是三 个主要的纪念性雕塑之功能。见Peter and Linda Murray, A Dictionary of Art and Artists, Praeger. (1965),p 28.
① 数据来自于朱鸿召：《上海城市雕塑的现状与出路》,《建筑与文化》,2006年第3期,第18-24页。
① 卡西尔：《语言与神话》,第108页,转引自胡妙胜,《隐喻与转喻——舞台设计的修辞模式》,《戏剧艺术》,2000年第4期,第13-14页。
② Lefebvre H.:The Production of Space, Blackwell Publishing,1991, P.39.
① 大卫·林奇：《城市意象》,北京：华夏出版社,2001年,第36页。
① 卡斯滕·哈里斯：《建筑的伦理功能》,北京：华夏出版社,2001年,第82页
② 同上,第87页
③ 孙振华,《中国当代雕塑》,石家庄：河北美术出版社,2009年,第16页。
① 《淮海路“电话少女”雕塑遭拦腰截断》,网址：http://i.sohu.com/p/=v2=acVo9jdA2GV3GdMlhS5jb20=/blog/view/264669123.htm
② 汪伟：《“新上海梦”下的城雕高潮》,《新民周刊》2004年04月12日,网址：http://news.sina.com.cn/c/2004-04-12/13303119115.shtml,登入时间为2013年6月1日。
① 钟晖：《打电话少女”即将重返街头》,2006年03月14日,搜狐新闻网,网址：http://news.sohu.com/20060314/n242273694.shtml,登入时间,2013年12月1日。
② 见曾军编《文化批评教程》一书对沙朗·佐京的介绍部分,《文化批评教程》由上海大学出版社于2008年出版。
① 《嬉水少女》参数：建成时间：1984年；座落地：中山西路延安西路口；规格：3M；材质： 不锈钢；作者:徐侃；获奖：该雕塑获得首届全国城市雕塑优秀作品奖优秀奖。
② 据悉,晷针矗立之时已由天文专家测定出指向正北的方位,具有计时功能。
① (法国)安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》,桂裕芳译,北京：中国戏剧出版社,2006年,第72、85页。
② 朱国荣,《九十年代上海城市雕塑建设特点谈》,载《上海城市雕塑(第二集)》,1998,上海画报出版社,第82页,
① 杨子：《剧场作为“空间的再现”——以上海市民间淮剧戏班为例》,《艺术百家》,2010年S2期,第301-307页。
② 由于这样的观念差异,因此在雕塑创作界和学术界有上海是否有公共雕塑之争论,具体见第六章第二节的《空间剧场化的表演伦理》。
③ 原文见Herbert Read,Modern Sculpture:A Concise History (World of Art), Londun.Thames & Hudson,1985, 原文如下:Modern Sculpture takes us through the thoughts and ideas that finnished a stagnated era and gave birth to true creativity.
① 见上海市城市规划局上海雕塑委员会提供的材料《新世纪上海雕塑建设情况汇总》,提供者：上海市城雕委,日期：2012年12月
② 刘悦笛：《今日西方“生活美学”的最新思潮》,《文艺争鸣》,2013年第3期。
③ (韩国)全峻：《城市空间中城市雕塑的作用》,浙江在线网站,网址：http://www.zjol.com.cn/05art/systein/2007/01/10/008098501.shtml,登入：2013年12月1日。
① 亨利·摩尔：《雕刻家讲话》,《美术译丛》1985.1 ① 藤井浩一朗1963年生于大阪,1988年进入东京造型大学造型部攻读研究生,1992年开始创作大型三维立体(大型铁雕系列)现代雕塑,他的雕塑作品被世界上多家博物馆等艺术机构喜爱并收藏,主要收藏者包括盘市立博物馆、纽约现代艺术博物馆、伊兹米特市博物馆、苏格拉底雕塑公园等。作品有《周期性起源大型铁雕展》、《骑自行车大型铁雕展》、《流通源在位置铁雕展》、《绘图/位置》、《拉丝》、《金属》、《galeie德care》等。
① 见本论文第一章绪论第一节。
② 乔恩·麦肯齐：《虚拟现实：表演、沉浸与缓和》,见英文主编：Richard Schechner和中文主编：孙惠柱共同编辑的《人类表演学系列：政治与戏》,北京：文化艺术出版社,2011年,第8页。
① 同样,在《空间表演的延异》这章里,我对情感结构也采用了“处于恒定和波动之间不断重复和延异”的描述和分析,
① 孙振华：《中国当代雕塑》,石家庄：河北美术出版社,2009年,第64-65页。
① 傅苗新,《60件雕塑永久落户上海世博园》,新加坡《联合早报》,2010年4月15日。
② 艾柯的这句关于功能的话,被胡妙胜转引自《隐喻与转喻——舞台设计的修辞模式》,《戏剧艺术》,2000年第4期。
③ 上海世博会事务协调局规划部／主题演绎部／研究中心编：《上海世博雕塑解读》,上海：上海人民美术出版社,2010年,第1-63页。
① 详细见Physic and Motion, Sculpture Tournal, Sculpture, Volume,22.1(2013), p 117-125
① 海世博会事务协调局规划部庄题演绎部/研究中心编：《上海世博雕塑解读》,上海：上海人民美术出版社,2010年,第22-23页。
① 原文为：In that sense, science and art are parallel activities, the images ot the artist are concrete-that is to say, material construction thta project the mental image as icons of universal significance.
① (美国)爱德华·索佳,《第三空间》,陆扬等译,上海：上海教育出版社,2005年,总序言第2页。
① 欧阳周、顾建华、宋凡圣,《美学新编》,杭州：浙江大学出版社,2001年,第253页。关于完形心理学或者“异质同构”概念阐述,也可见格式塔心理学理论或李泽厚的《李泽厚哲学美学文选》等书籍。
① 汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,北京：中国戏剧出版社,2010年,第199页。
① (法国)安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》,北京,中国戏剧出版社,2006年,前言。
② 罗兰·巴尔特：《符号学原理》,李幼蒸译,中国人民大学出版社,2008年,附论第69页。
③ 张博实：《<一万种黎明>的救赎主题》,《小说评论》2013年第1期。
① 在W.J.T·米歇尔的图像理论中,"picture"更接近于原型,"image"更接近于表象。
② Stuart Hall ed, Representation, Cultural Representations and Signifying Practices, London, Thousand Oaks.New Delhi, Sage Publications,1997.
③ (美)卡斯滕·哈里斯：《建筑的伦理功能》,北京：华夏出版社,2001年,221页。
④ (美)道格拉斯·凯尔纳：《波德利亚,一个批判性读本》,南京：凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2004年,第391页
① 汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,第39
① 汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,第212页。
① 王忠祥编选,《易卜生精选集》,北京：燕山出版社,2004年,第494页。
① 段馨君,《跨文化剧场：改编与再现》,南京：南京大学出版社,2013年,第1页。
② 同上,第4页。
③ (德国)汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：北京大学出版社,2010年,第228页。
① 《东方三部曲》之第三部《东寻记》,在上海演出的场地为上海话剧艺术中心。
② 具体描述,见(德国)汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：北京大学出版社,2010年。
① (英国)雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》,丁尔苏翻译,南京,译林出版社,2007年版,第150页。
② 彼得·布鲁克《西服》(Suit)中国版,上海戏剧学院上戏剧院2012年12月20、21日演出,此剧演出时采用了中国、英国等不同国籍的演员：
③ Border Crossings, The Orientations Trilogy.Theatre and Gender:Asia and Europe, by Border Crossings Ltd,2010, P 29.
① 在美国的表演学杂志TDR中,有文章以“人类表演是帝国主义的吗?”为题对新近的表演进行了批判和思考,详细见论文Janelle G. Reinelt, Is Performance Studies Imperialist? Part 2, TDR:The Drama Review (Volume 51, Number 3 (T 195), Fall 2007
① Patrice Pavis,Theatre at the Crossroads of Culture,London:Routledge,1992,p4
① Kathy Foley, The Orientations Trilogy.Theatre and Gender:Asia and Europe(review),Asian Theatre Journal, Volume 29, Fall 2012,pp582-584.
① 杨子,《家园的踪迹：全球化上海的剧场与艺术空间》,博士论文,华东师范大学,2011年,第104页。
② 汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,第100页。
③ 同上,第145页。
① 王斑：《历史与记忆——全球现代性的质疑》,牛津：牛津出版社,2004年,第1-2页。
② 周宪：《视觉文化的转向》,北京：北京大学出版社,2008年1月。
① Parvis, Patrice (ed) The Intercultural Performance Reader, London:Routledge,1996:229
① (美国)卡斯滕·哈里斯《建筑的伦理功能》,北京：华夏出版社,2000年,第286页
① 对于这些舞台空间的伦理考察,将专门在第六章《空间表演的伦理》中予以展开。
② Herbert Read,Modern Sculpture:A Concise History (World of Art), Londun, Thames & Hudson,1985,p107
① 如(美国)简宁斯·布莱恩特著的《媒介效果：理论与研究前沿》就是一例(该书由石义彬译,华夏出版社2009年出版)。
② 蔡新乐,《翻译与自我：德里达‘死结’的翻译学解读与批判》,北京：中国社会科学出版社,2008年,第168页。
③ 该部分论述,也可见本人的论文《全球化时代悲剧语／媒介化和三元思维转型考察》,《戏剧文学》2014年第2期,第63-73页。
① 李伟：《怀疑与自由》,上海：上海书店出版社,2011年,第6页；
① 主题和题材的捆绑,是困惑中国话剧走向更大成功的障碍。题材决定论这种意识和观念,依然有着强大的土壤。在一个题材和主题捆绑的戏剧生态里,写什么决定了结果如何?这确实是需要引起警觉的现象。
① 截止笔者写此稿的2014年年初,这个演出机构已经因为交不起房租而停业。
② 厉震林：《集体有意识与集体无意识》,北京：中国戏剧出版社,2008年,第55页。
① 主题和题材的捆绑,是困惑中国话剧走向更大成功的障碍。题材决定论这种意识和观念,依然有着强大的土壤。在一个题材和主题捆绑的戏剧生态里,写什么决定了结果如何?这确实是需要引起警觉的现象。
① 该部分论述,也可见本人的论文《情感结构的曼波：重复和变化之间的延异——对雷蒙威廉斯情感结构表现形态的重新审视》,《四川戏剧》,2014年第1期,第35-43页。
② (英国)雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》,丁尔苏翻译,南京,译林出版社,2007年,第151页。
① (法国)安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》,北京,中国戏剧出版社,2006年,第60页。
② 见《奥莉安娜》(Oleanna)剧本第一幕(Act 1). David Mamet,Oleanna.Dramatists Play Service, Inc.1998.act 1.
① 罗兰·巴尔特：《写作的零度》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社,2008年,第17页。
② 同上。
③ 按照罗兰·巴尔特在《写作的零度》里的说法,同语反复是典型的专制式的话语方法。
① 汉语版《奥利安娜》于2003年9月在上海话剧艺术中心上演,由吕凉扮演教授,赵思翰扮演演卡罗尔。后又复排,复排中的女演员龚晓还获得了第16届佐临话剧艺术奖最佳女主角奖。
② (法国)于贝斯菲尔德著,《戏剧符号学》,宫宝荣译,北京：中国戏剧出版社,2004年,第250页。
① 赵川：《草台班备忘录：零六一零》,[网上资源].来源：http://www.grassstage.com/main_r_zhaochuan_beian.htm,登入时间：2013年12月。
① 庄家会：《西方雕塑空间的演变》,《文艺争鸣》,2010年第5期。
① 朱国荣：《对城市雕塑环境的再认识》,《上海美术》,2001年。
① 上海世博会事务协调局规划部/主题演绎部/研究中心编辑,《上海世博雕塑解读》,上海人民美术出版社,2010年。
① 该部分论述,也可见本人的论文《全球化时代悲剧语/媒介化和三元思维转型考察》,《戏剧文学》2014年第2期,第63-73页。
② (美国)丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》,严蓓雯译,南京：江苏人民出版社,2012年,第95页。
① (美国)詹姆斯·莱德尔德：《塞来斯廷预言》,康健清等译,北京：昆仑出版社,1996年版。
② 见(德)汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,北京：北京大学出版社,2010年,译者序,第3页对“后戏剧”的解释。
③ (英国)雷蒙·威廉斯,《现代悲剧》,丁尔苏译,南京：译林出版社,2007年,第37页到53页。
① 同上,第136-140页。
② (法)于贝斯菲尔德著,《戏剧符号学》,宫宝荣译,北京：中国戏剧出版社,2004年,第250页；
① 于帆：《(成败萧何)：引向深层历史文化反思》,《中国文化报》,2011年1月13日
② 同上。
③ 同上。
① 李伟,《怀疑与自由》,上海书店出版社,2011年版,第151页；
① 杨申,《教授明星盛赞《鹿鼎记》丰富想象受肯定》,新浪娱乐,网络资料,网址：http://ent.sina.com.cn/j/2009-04-09/01512462311.shtml,登入时间2014年1月10日。
② 刘剑梅：《狂欢的女神》,北京,生活·读者·新知三联书店,2007年,第266页。
③ 这里是我借鉴爱德华·所佳对第三空间的定义而做的尝试性的“第三空间戏剧”的描述,它称不上定义,而是一种对于其审美风格的把握。见(美国)爱德华·索佳,《第三空间》,陆扬等翻译,上海：上海教育出版社,2005年,第13页。
① 杨子：《家园的踪迹：全球化上海的剧场与艺术空间初探》,华东师范大学博士论文,2011年,第5页。
② (德)汉斯·蒂斯·雷曼,《后戏剧剧场》,北京：北京大学出版社,2010年,第199页。]
③ 同上,第198页。
① 这里是我借鉴爱德华·所佳对第三空间的定义而做的尝试性的“第三空间戏剧”的描述,它称不上定义,而是一种对于其审美风格的把握。见(美国)爱德华·索佳,《第三空间》,陆扬等翻译,上海：上海教育出版社,2005年,第13页。
① 该部分论述,也可见本人的论文《情感结构的曼波：重复和变化之间的延异——对雷蒙威廉斯情感结构表现形态的重新审视》,《四川戏剧》,2014年第1期,第35-43页。曼波(Mambo),为音乐学术语,指有节奏的律动。我提出“情感结构的延异”之用意在于想说明：“很多时候,情感结构本身也是混沌不清的,它需要用一个去二元对立的辩证框架来拯救其客观性”。
② 朱渊：《国话大戏<霸王歌行>沪上遭遇票房悲剧》,新民网,网址：http://news.xinmin.cn/alerts/2009/03/04/1665145.html登入时间：2013年12月1日。
① (英国)特里·伊格尔顿：《理论之后》,北京,商务印书馆,2009年,第178-179页。
② (荷兰)斯宾诺莎,《伦理学》,北京,商务印书馆,1983年,第183页。
① (英国)雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》,丁尔苏翻译,南京,译林出版社,2007年版,第107页。
② 关于“朱丽小姐”为半女人的分析,斯特林堡有自我剧本剖析和评价,在评价中,斯特林堡的偏见暴露无遗,他甚至认为这些不男不女的类型肯定会早死。见(英国)雷蒙·威廉斯,《现代悲剧》,丁尔苏翻译,南京,译林出版社,2007年版,第106页。
③ (英国)雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》,丁尔苏译,南京：译林出版社,2007年,第105-106页。
① (德国)汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：北京大学出版社,2010
① 丹尼尔·贝尔在《资本主义的文化矛盾》一书中集中分析了现代性的这个悖谬特征。它不仅导致文化和社会的分裂,也导致人的精神的分裂。见(美)丹尼尔·贝尔,《资本主义的文化矛盾》,严蓓雯译,南京,江苏人民出版社,2012年。
① 人类表演学与空间表演性两者关系不同,前者为纽约大学表演研究所的谢克纳提出的泛表演理论的一门学科,后者指在空间中具有的泛表演倾向的事实和现状。
① 依据笔者之见,这是对表演学发明如此“术语”的嘲讽,它造成了新的阶层化隔离。
① 对于雕塑参与性的论述,可以参考(美)G·卡特(张郁翻译)的文章《如何理解作为公共艺术的雕塑》,载《世界哲学》,2011年第五期,第33页；
② 颜海平,《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,见高瑞泉、颜海平主编,《全球化与人文学术的发展》,上海：上海古籍出版社,2006年,第78页
③ (日),小石新八、牧野良三：《现代都市空间结构中的戏剧性要素》,姚振中翻译,《戏剧艺术》,1995年第3期；
① 代表作品有位于卢湾区淮海中路、茂名南路地铁口的《都市中人》(又名《都市中人》、《电话亭》,1996年,何勇作)、位于徐汇区上海体育馆内的《体育人物组雕》(1997,吴慧明、杨奇瑞、杨春林等作),位于徐汇区上海图书馆的《智慧树》(1997,杨冬白作)以及像诸多的《生命》、《平衡》、《和平天使》、《巢》、《远山的呼唤》等雕塑。
① (美国)爱德华·索佳,《第三空间》,陆扬等译,上海：上海教育出版社,2005年,总序言第2页。
① 潘鹤：《对上海浦东开发区雕塑方面的建议》,1998年,《美术学报》,总第22期,第7-8页；
① 见《上海城市雕塑获奖情况1982-2011年》文件,上海城雕委提供；
② 姚昆遗：《上海大学学报》,1997年12月,第4卷第6期,第12-14页；
⑤ 王鹤：《理论与现代化》,2010年第5期,第100-103页；
① 作者为何勇。
② 根据国家统计局2013年1月发布的首次基尼系数统计,这个时期中国人均收入比基尼系数为0.45-0.49之间高位运行。
① 颜海平,《情感之域：对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,见高瑞泉、颜海平主编,《全球化与人文学术的发展》,上海：上海古籍出版社,2006年,第62-96页。
② 这些事例再次吻合颜海平教授的“戏剧能”理论的适用性。
① 2012年12月,搜狐网发起网民评比“全国十大最丑陋的雕塑”活动,中山市的《生命》、新疆《飞天》、郑州中原福塔前被戏谑为《流氓猪》的石雕等上榜,网址：http://zt-hzrb.hangzhou.com.cn/system/2012/09/26/012117987.shtml,登入时间2013年1月20日；
① 汪伟：《“新上海梦”下的城雕高潮》,《新民周刊》,2004年4月12日,网址：http://news.sina.com.cn/c/2004-04-12/13303119115.shtml,登入时间2013年12月30日。
① 见《上海市雕塑总体规划(2004年-2020年)文本》中的《上海市人民政府关于原则同意《上海市雕塑总体规划(2004年-2020年)》的批复》,2004年,第1页。
② 朱国荣：《九十年代上海城市雕塑建设特点谈》,载《上海城市雕塑(第二集)》,上海画报出版社,1998年,第82页。
① Jen Harvie, Theatre and the City, Palgrave Macmillan Ltd, Houndmills, England,2009.P47.
② (美国)大卫·哈维：《巴黎城记——现代性之都的诞生》,黄煜文翻译,桂林：广西师范大学出版社,2010年。
③ 即空间的实践、空间的再现和再现的空间。
① 见上海市城市规划局上海雕塑委员会提供的材料《新世纪上海雕塑建设情况汇总》,提供者：上海市城雕委,日期：2012年12月
② 同上。
① 数据来自于朱鸿召,《上海城市雕塑的现状与出路》,《建筑与文化》,2006年第3期,第18-24页。
② 同上。
① 见《上海市城市雌塑总体规划《2004—2020)》,上海城市雕塑委员会文件；
① (德国)哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,曹卫东等翻译,学林出版社,1999年。
② (美国)大卫·哈维：《巴黎城记——现代性之都的诞生》,黄煜文翻译,桂林：广西师范大学出版社,2010年。
① (德国)汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：北京大学出版社,2010年,第145页.
② 把空间表演描述为一个折中的方案在于这样的立论：表演是在一个资讯和信息交流不完善的阶段出现的一种人类行为,在未来的空间中,把市民、路人看成是舞台的观众,把类似城市空间中的雕塑看成一出戏剧的停格瞬间(或者雕塑本身具有凝固的戏剧这样的张力就自然达成)的思维有可能是媚俗的；“戏剧能”理论也是一种在没有一种更加完善的模板基础上,对空间表演所做出的一种分析参数和参照。它在本质上要求城市的主体和客体之间实现游戏关系和观演关系,所以,它的前提是城市的公共空间(或模拟也或现实)剧场化和观众的存在。如果没有这些配套的因素,戏剧能理论也是不可能与雕塑空间产生重逢的。这个空间的一些必要的要素还包括：A、需要有互动的雕塑、戏剧或泛艺术作品；B、需要有永远参与的雕塑(如位于徐汇区徐家汇绿地的《希望之泉》、戏剧或泛艺术作品；C、需要有观众参与才算完成的雕塑、戏剧或泛艺术；D、需要时刻在变化中的雕塑、戏剧或泛艺术作品(未完成的作品)。因此,空间表演在这个意义上是一个伦理折中的方案。
③ 胡大平,译序。见(美国)大卫·哈维,《希望的空间》,胡大平译,南京：南京大学出版社,2006年。
① (美国)爱德华·索佳,《第三空间》,陆扬等译,上海：上海教育出版社,2005年,第47页。
② (法国),鲍德里亚,《物体系》,林志明译,台湾时报出版社吗997年,第221-222页。
③ 在这个语境里,似乎你不全球化,不洋气,不带点多国语言、多国演员、国际题材就显得有点土气。全球化的空间表演性要求剧场都朝百老汇看齐,剧目都朝着托尼奖和普利策奖看齐。就像中国的文学界某种程度上都媚俗地朝向诺贝尔奖看齐。
① 比如国人中流行去法国买LV包的习惯,久而久之,“去法国旅游=去购买奢侈品”就成为了行为代码。
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